миниатюрах, светотень незрелая и едва намеченная.
Если сравнивать, к примеру, готические миниатюры братьев Лимбургов с ранними работами Кампена (в их числе и «Положение во гроб»), бросается в глаза во многом общая стилистика: та же статичность поз, то же нарушение пропорций человеческого тела, причем иногда сознательное, в угоду общему построению композиции, примитивная трактовка пространства, композиционные вольности. Еще раз повторюсь – поначалу Кампен во многом наследует традициям готики, однако в более зрелых его работах проявляется и его смелое новаторство: усиливается пластичная объемность фигур и выпуклость складок ткани, мы наблюдаем первые, и довольно удачные, попытки игры со светотенью.
Как и большинство фламандских примитивов, Кампен не был силен в перспективе и человеческой анатомии. Кроме того, у него была «фирменная» особенность: его мадонны коренасты, приземисты, лица лишены всякой идеализации, выглядят они, как обычные фламандские женщины – рыжие и простоватые, за что его богородиц называют «бюргерскими».
Братья Лимбург. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». «Ноябрь» (фрагмент)
С ростом мастерства художник преднамеренно отходит от идеалистичного стиля изображения святых персонажей, показывая их обычными людьми: уязвимыми, страдающими, не всегда красивыми – это то, чего никогда не будет у итальянцев, стремившихся к античному идеалу. В более зрелых работах новаторские черты его живописи будут проявляться еще отчетливее, но полного отхода от некоторых готических традиций у Кампена, его учеников, последователей и других представителей Северного возрождения не будут наблюдаться еще долго.
Прощальный луч готики
Триптих «Положение во гроб» (или триптих Энтони Сайлерна), прим. 1415—1420е, Галерея Института Курто, Лондон, Великобритания
Начнём с этого «Положения во гроб». Это одна из самых ранних работ Кампена, по крайней мере из тех, что сохранились. В XVI веке, во время религиозных войн Реформации и противостояния Испанской короне по Нидерландам пронеслась волна иконоборчества, скорее всего, в этот период многие его алтарные работы погибли, но эта уцелела, причем сохранились все три створки.
Как на православных иконах, так и на архаичных религиозных картинах в Западной Европе в качестве фона традиционно использовали сусальное золото или золотую краску (последнюю – в книжных миниатюрах). Это гармонировало с позолоченным декором церкви, создавало иллюзию глубины, подчеркивало мистический характер изображения. Такой прием мы видим и здесь.
Как это делалось. Готовили особый состав из растительных смол и тонкодисперсной глины, нагревали его и наносили на доску. Сверху накладывали тончайшие листки сусального золота. Их толщина была микроскопической, так, что они практически