на рычаг, запуская в космос гигантский сперматозоид. На некоторых ранних рисунках и картинах Линча времен обучения в академии исследуются необычные соединения тела и машины. Он называл их «индустриальными симфониями» (это же определение он потом применит к музыкальной пьесе, которую поставит в Бруклинской академии музыки в 1990 году), изображениями «механических людей», «женщин, превращающихся в пишущие машинки». В большинстве подчеркиваются уродство и протезы, как в будущем будет делаться и в фильмах Линча, внутренние органы становятся видимыми, а биология представляется механикой, системой отверстий и труб.
Эксперименты с автоматизированными фигурами – далеко не новость, и Линч, хоть и утверждал, что тогда мало что знал об истории искусства, точно был в курсе существования как минимум нескольких своих предшественников. Молодой парой они с Пегги жили в районе Фэйрмонт, к северо-востоку от легендарного района музеев. Пегги работала в Художественном музее Филадельфии, известном на весь мир своей коллекцией работ Марселя Дюшана, среди многих этапов творчества которого была фаза радикально фрагментированных портретов. Линч был в Филадельфии, когда выдающееся финальное творение Дюшана «Дано», законченное в тайне, было с большой помпой выставлено в 1969 году, через год после смерти автора. Это инсталляция, в которой через два глазка зритель (один за раз) видит (но видит не целиком) распростертую на земле обнаженную женщину, держащую газовую горелку, на фоне буколического пейзажа. Ассоциации с линчевским творчеством напрашиваются сами собой, но он не помнит, чтобы видел эту работу, будучи студентом. Однако в какой-то момент она впечатлила Линча – обнаженная Дюшана стала основой его литографии 2012 года под названием «E. D.».
Ключевой встречей с искусством Линча-студента стала его поездка в Нью-Йорк на выставку Фрэнсиса Бэкона в галерее Мальборо-Герсон, где было несколько знаковых работ последнего, включая триптих, вдохновленный «Суини-агонистом» Т. С. Элиота. Линч назвал Бэкона «самым главным, героем-художником номер один». Есть очевидное сходство между фигурами у Бэкона и у Линча, свидетельствующими о материальности и пластичности тел. Но если в физической драме своего творчества Бэкон стремился к тому, что французский философ Жиль Делёз называл «жестокостью ощущения», то в картинах и фильмах Линча ужас мутации обычно смягчается ощущением чувственного любопытства, имплицитного удовольствия от возможности новых телесных форм. И если Бэкон сосредоточен на животной природе человека, нашем общем статусе мяса, то Линчу присущ гораздо более озорной, сюрреалистический взгляд на биологию: в нем человек, животное, овощ и минерал существуют в некоем сущностном континууме.
Тем не менее влияние Бэкона сильно ощущается в ранних кинематографических экспериментах Линча. Движение было своего рода ускользающим идеалом Бэкона: он смоделировал несколько своих работ на основе протосинематических исследований фигур в движении