при описании («raven-like hair», «naturally-curved tresses», «the sweet mouth», «voluptuous» lips) можно встретить, открыв наугад любой роман того времени или полистав литературный журнал. На уровне выражения «портрет» Лигейи представляет собой набор общих мест, литературных клише.
Рассказчик приводит цитату из Френсиса Бэкона: «Нет утонченной красоты, – справедливо подмечает Бэкон, лорд Верулам, говоря обо всех формах и genera прекрасного, – без некой необычности в пропорциях» (193). В одном журнальном рассказе мы встречаем похожее, казалось бы, наблюдение: «Черты ее лица приближались к классическому совершенству, но прекрасной формы нос был чуть-чуть вздернут, и это придало ей очарование лукавства, недостающее классическим моделям»206. Однако, если здесь неправильность выводится из конкретной детали, в «Лигейе» она неуловима. Необычность пропорций ее лица – причем, важно подчеркнуть, необычность в понимании рассказчика – парадоксальным образом заключается в его универсальности или эталонности. Портрет героини словно иллюстрирует одну известную критическую сентенцию Эдгара По: «Богатство и значительность сочетаемых частей, способность открывать новые возможности сочетаний… и полная „химическая однородность“ и соразмерность целого – таковы должны быть наши критерии при оценке работы воображения»207.
Пытаясь восстановить индивидуальность внешнего облика Лигейи, герой-рассказчик конструирует лицо-канон, создает воплощенный поэтический идеал, образ Красоты как таковой. Его рассказывание оказывается совершенной моделью «работы воображения», имитируя принцип, заложенный в основе самого творчества. Не случайно герой становится художником-декоратором во второй части новеллы: он еще раз в точности воспроизводит принцип творения-комбинирования, оформляя интерьер спальни как причудливое сочетание «настоящих» артефактов. Описание спальни представляет собой похожую вариативность культурных кодов208: индийское ложе, полуготический потолок, венецианское стекло…
В то же время дискретная практика комбинирования лица Лигейи неотделима от прямо противоположного, обратного процесса, который Дэвид Герберт Лоуренс назвал «анатомированием»: «Все это похоже на то, как анатом анатомирует кошку»209. Между (вос) созданием по частям и разбором на части стирается какая-либо граница. Герой движим желанием воплотить в слове облик умершей и одновременно извлечь из него смысл. Он «хочет анализировать ее до тех пор, пока не будет знать все ее составные части, пока он не постигнет ее целиком в своем сознании»210. Он подвергает лицо возлюбленной тщательному осмотру: я изучал (examined) контуры высокого и бледного лба, я внимательно рассматривал (scrutinized) форму подбородка [655]. Приблизительно в тех же словах По будет описывать детективное расследование Дюпена: «Dupin scrutinized every thing – not excepting the bodies of the victim. The examination occupied us until dark» [153—54] (курсив мой – А.У.). Герой разбирает лицо