и еще, пожалуй, курсивом). Да, помню этот разговор, но передать его в точности не могу, что-то мешает мне…[6]
Перед нами ряд последовательных попыток рассказчика дистанцироваться от Достоевского, от его стилистики, от его дискурса, но “достоевщина” преследует героя, как навязчивый кошмар, и гневно-иронические анти-достоевские инвективы принимают формы, знакомые именно по романам ненавистного классика. Ругая и осмеивая Достоевского, Герман фатально не способен выйти за рамки, очерченные имено “специалистом по душевным лихорадкам”. Сообщая, что “слишком понадеялся на свое перо”, герой фактически расписывается не только в чисто литературной зависимости от Достоевского. Речь идет о гораздо более серьезном – об утрате личной самостоятельности и свободы. Именно страх несвободы становится главным регулятором поведения героя. Он с ужасом ощущает себя частью чужого дискурса – то “подпольным человеком”, то Раскольниковым. Допущенная Германом роковая ошибка с тростью – чисто “раскольниковская”: в соответствии с теорией Раскольникова, человек неизбежно оставляет на месте преступления улики, если, конечно, он “тварь дрожащая”, а не “право имеет”.
Интересно, что по сходной причине Герман опровергает бытие Бога. Вот главный аргумент, который приводит герой, не желающий допустить существования Всевышнего:
Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи зкстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения, – положения раба божьего, – даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок гроза своих игрушек (3, 394).
Героя терзает страх несвободы – а потому Бог, в качестве высшего демиурга, верховного художника, отвергается. Герой не желает быть элементом созданного им текста. Включиться в чужой дискурс означает для него признать себя рабом или, выражаясь языком все того же Достоевского, “ветошкой”.
Свободой в художественном мире Набокова наделен только художник-демиург. Есть автор, и есть созданные им персонажи- марионетки, свобода и самая жизнь которых фиктивны и иллюзорны. Третьего не дано. Главная борьба происходит у Набокова как раз между художниками-творцами, и самое страшное – оказаться внутри чужого текста, ощутить себя завершенным и лишенным собственной воли персонажем.
В этом плане экзистенциальное “отчаяние” набоковского Германа, ведущего борьбу за свою “самость” против ненавистного демиурга Достоевского, странным образом напоминает реакцию Макара Девушкина на образ Башмачкина (в котором он узнал себя) из гоголевской “Шинели”. Я имею в виду прежде всего специфическую трактовку “бунта” этого героя против своей литературной завершенности, которую предложил М. Бахтин в книге о поэтике Достоевского: “Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным, измененным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным,