отношении была «Ревизская сказка». В кошмарном диалоге Гоголя с созданиями его воображения слышался вопль режиссера о судьбе русского художника. В этом спектакле слово из названия буквально превращалось в вещь или в живое существо, и тогда помещики из «Мертвых душ» в саванах вырастали словно из-под земли, возносясь высоко над уровнем сцены. Порой оживала гоголевская метафора. И знаменитый лирический монолог из финала первого тома «Мертвых душ» получал неожиданный «ответ» в пьяном храпе и бреде некоего мужика в исподнем, а затянутое серым сукном пространство кулис и задника взрывалось множеством портретов, оживших перед Чартковым (художник – Э. Кочергин).
Великая пьеса А. Чехова «Три сестры» вызвала у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути тех образных рядов, которыми наполнен спектакль Любимова, – их вызвала не пьеса, а жизнь.
Ремарка четвертого действия «За сценой музыка играет марш…» обернулась в спектакле пронизывающим все действие мотивом тупой, механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи (композитор – Э. Денисов).
Чеховские персонажи говорят, как бы не слыша собеседников. Предчувствуя беду, никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке.
Несостоявшийся в пьесе приход ряженых отозвался на сцене масками, которыми герои неоднократно закрывали свои лица. Так еще раз, помимо марша, вошел в спектакль мотив марионеточности, автоматизма, слепого подчинения силе. Этот мотив воплотился и в сквозной вариации. У Любимова все, включая штатских, были одеты в шинели, или в разные моменты времени накидывали их на себя. «В нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди – это военные» – реплика Маши (вместе с несколькими другими) выносилась в своеобразный эпиграф спектакля, но в контексте целого оборачивалась злой иронией. Все оказывались одинаковыми перед лицом насилия. (Любимовские эпиграфы можно воспринимать и как увертюры, излагающие основные мотивы, которые будут участвовать в драматическом действии постановки).
В спектакле возникало еще несколько рядов образов, повторявшихся на протяжении действия. Среди них – лившаяся по старому иконостасу вода, образ, становившийся символом утраты идеалов, но в контексте спектакля он обретал и множество других смыслов. Персонажи, завершая свои очередные речи, разведя руки, беспомощно пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса, и тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот образ беспомощности также неоднократно повторялся по ходу действия (художник – Ю. Кононенко).
Повторяющаяся чеховская ремарка о стуке в пол была в пьесе сюжетно