обращениям в зал, и к мгновенным, «мерцающим» переходам персонаж-актер и обратно. Такие выходы из роли всегда наполнены личным, глубоко заинтересованным отношением актеров к происходящему на сцене, их собственным переживанием ситуации. И это, несомненно, закладывалось режиссером в партитуру еще на стадии создания спектакля. Не зря с самого начала Любимов стремился работать с актерами, воспитанными у него в театре [52]. Сегодня уже можно говорить о том, что такую труппу – высококлассных мастеров – режиссер воспитал.
Критика быстро и точно отметила, что все без исключения любимовские спектакли многоэпизодны. Сейчас не менее очевидно и другое: эпизоды, как правило, не вытекают один из другого, они резко отделены друг от друга. Но не всегда заметно, насколько последовательно вставные, казалось бы, чисто игровые фрагменты связаны между собой, как Любимов выстраивает параллельно писательскому свой, театральный содержательный ряд эпизодов.
Действие героев пьесы или повести не просто «остраняется» открытым выходом актера из роли, этот выход вообще вряд ли можно считать однозначно привязанным к сюжету пьесы, обслуживающим этот сюжет или, тем более, раскрашивающим его.
В том-то и дело, что лирика здесь драматизируется – не только потому, что переживания, которыми артисты делятся со зрителем, неоднозначны и сложны, но и потому, что театр задает сложность отношений между сценой и залом. В такой конструкции «лирическое действие», если можно так выразиться, не дополняет драматическое, а сопоставимо или, выражаясь языком кино, смонтировано с действием, предусмотренным писателем.
И заметная смена театрального языка – музыкальные куски рядом со словесными диалогами, пантомима, сценографические преобразования пространства – тоже не самоцельна. Сменой языка режиссер чаще всего указывает на смену смысла.
Показательными в этом отношении оказались вышедшие подряд «Антимиры», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые».
«Антимиры»
В «Антимирах» режиссер, стремясь воплотить мир в его кричащих противоречиях, старался соединять контрастные эпизоды, воплощавшие образы стихотворений Вознесенского. Контрасты достигались звуко-музыкальными, пластическими, световыми средствами. Так бурный, трагически напряженный эпизод «Рок-н-ролл» (стихотворение «Отступление в стиле рок-н-ролла») прерывался мелодией скрипки и переходил в эпизод «Тишина» (одноименное стихотворение Вознесенского).
Содрогавшаяся в танце под аккомпанемент музыки и стиха, хором скандируемого, как будто «заведенная» на определенный лад толпа, заполняя всю сцену, определяла пластический образ первого эпизода. Ему противопоставлялся пластически спокойный эпизод «Тишина». Участники спектакля садились на сцену, образуя треугольник, в центр которого выходила усталая юная женщина, исполнявшая «Тишины хочу, тишины…»
Разные решения получили в эпизодах и противопоставления личности и массы. В