za sensacją, umieszcza ją w tradycji sztuki surrealistycznej: upodobanie do groteski, rzekomy brak uprzedzeń wobec swoich tematów, twierdzenie, że wszystkie tematy to objets trouvés2.
„Nigdy nie wybrałabym tematu, gdybym miała wybierać na podstawie tego, co on dla mnie znaczy” – napisała Arbus, wytrwała propagatorka surrealistycznego blefu. Najwyraźniej my, widzowie, mamy powstrzymać się od osądzania ludzi, których Arbus fotografuje. Osądzamy ich, oczywiście. Już sam jej wybór tematów stanowi ocenę. Brassaï, który robił zdjęcia ludziom tego samego pokroju – wystarczy zobaczyć jego Madame Bijou z 1932 roku – ukazywał także zabarwione sentymentem krajobrazy miejskie, portrety słynnych artystów. Zdjęcie Lewisa Hine’a – Szpital psychiatryczny, New Jersey, 1924, mogłoby należeć do późniejszej twórczości Arbus (wyjąwszy okoliczność, że para mongoloidalnych dzieci na trawniku sfotografowana została z profilu, a nie en face). Ulice Chicago fotografowane przez Walkera Evansa w 1946 roku to także materiał dla Diane Arbus; podobnie jak tematy wielu prac Roberta Franka. Różnica polega na doborze tematów oraz uczuć fotografowanych przez Hine’a, Brassaïa, Evansa czy Franka. Arbus to auteur w najbardziej zawężonym sensie tego słowa, tak samo szczególny przypadek w historii fotografii jak Giorgio Morandi, który poświęcił pół wieku na malowanie martwych natur złożonych z butelek, w historii współczesnego malarstwa europejskiego. Odmiennie niż najbardziej ambitni fotografowie, Arbus nie przerzuca się z tematu na temat. Wszystkie tematy są dla niej równorzędne. A stawianie znaku równości między dziwadłami, wariatami, parami z przedmieścia i nudystami to bardzo mocny osąd, zgodny z politycznym nastawieniem odczuwanym przez wielu wykształconych, lewicowo-liberalnych Amerykanów. Bohaterowie zdjęć Arbus należą do tej samej rodziny, zamieszkują tę samą wioskę. Tylko tak się składa, że ta wioska przygłupów to Ameryka. Zamiast ukazywać tożsamość tego, co różne (demokratyczna wizja Whitmana), wszystkich ukazuje się jako wyglądających tak samo.
Po nadziei na lepszą przyszłość Ameryki nastąpiło gorzkie, smutne pogodzenie się z rzeczywistością. W amerykańskiej fotografii zauważyć można szczególnego rodzaju melancholię. Melancholia ta jednak czaiła się już w czasie whitmanowskiej akceptacji, co widać na przykładzie Stieglitza i Foto-Secesji. Stieglitz, postanowiwszy zbawić świat aparatem fotograficznym, był wstrząśnięty współczesną cywilizacją materialną. Fotografował Nowy Jork po 1910 roku w niemal donkiszotowskim duchu: aparat był kopią kruszoną o drapacze chmur – współczesne wiatraki. Paul Rosenfeld opisał wysiłki Stieglitza jako „nieustanną afirmację”. Apetyty whitmanowskie nabrały świątobliwego charakteru; fotograf patronuje teraz rzeczywistości. Potrzebny jest aparat fotograficzny, by ukazać zasady rządzące tą „nudną i cudowną mętnością zwaną Stanami Zjednoczonymi”.
Naturalnie, misja tak przeżarta wątpliwościami dotyczącymi Ameryki – nawet w swojej najbardziej optymistycznej wersji – musiała wkrótce stracić rozpęd, kiedy po I wojnie światowej Ameryka rzuciła się śmielej w wir wielkiego biznesu i konsumpcjonizmu. Fotografowie obdarzeni mniejszym temperamentem i charyzmą niż Stieglitz stopniowo się poddali. Mogli nadal uprawiać atomistyczną stenografię wizualną inspirowaną przez Whitmana. Ale pozbawieni właściwej Whitmanowi oszałamiającej umiejętności dokonywania syntezy, dokumentowali jedynie nieciągłość, szczątki, samotność, chciwość, jałowość. Stieglitz, który korzystał z fotografii, by rzucić wyzwanie cywilizacji materialistycznej, był – mówiąc słowami Rosenfelda – „człowiekiem, który wierzył, że gdzieś musi istnieć duchowa Ameryka, że Ameryka nie jest grobem Zachodu”. Ukrytą intencją Franka i Arbus, a także wielu artystów im współczesnych oraz od nich młodszych, było wykazanie, że Ameryka jest grobem Zachodu.
Od czasu gdy fotografia uwolniła się od Whitmanowskiej afirmacji, od czasu gdy fotografowie przestali rozumieć, w jaki sposób zdjęcia mogłyby zmierzać do objaśniania świata, do autorytatywności, transcendencji – najlepsze fotografie amerykańskie (i wiele innych elementów amerykańskiej kultury) szukają pociechy w surrealizmie, a Ameryka jawi się jako kraj w pełni surrealistyczny. Powiedzieć, że Ameryka jest gabinetem osobliwości, ziemią jałową, to pójść na łatwiznę – okazać tani pesymizm typowy dla tych, którzy sprowadzają realność do tego, co surrealne. Ale amerykańska skłonność do mitów o odkupieniu i potępieniu pozostaje jednym z najbardziej pobudzających, najbardziej fascynujących aspektów naszej kultury narodowej. Ze zdyskredytowanego Whitmanowskiego marzenia o rewolucji kulturalnej pozostały nam papierowe duchy i bystry, dowcipny program rozpaczy.
1 Nie jest to błąd. Jest coś takiego w twarzach ludzi, którzy nie wiedzą, że się im przyglądamy, co się nie pojawia, gdy wiedzą, że ktoś im się przygląda. Gdybyśmy nie wiedzieli, jak Walker Evans wykonał swoje zdjęcia (jeżdżąc tygodniami na stojąco nowojorskim metrem, z obiektywem aparatu wyzierającym spomiędzy dwóch guzików płaszcza), i tak byłoby jasne po obejrzeniu zdjęć, że siedzący pasażerowie, aczkolwiek sfotografowani z bliska i od przodu, nie zdają sobie sprawy, że są fotografowani, mają bowiem „prywatny” wyraz twarzy, nie taki, jaki przybraliby do zdjęcia.
2 Przedmioty znalezione – określenie używane dla podkreślenia przypadkowego, niefikcyjnego i nieartystycznego pochodzenia elementów dzieł sztuki – przyp. tłum.
Melancholijne przedmioty
Fotografia ma niezbyt zachęcającą reputację najbardziej realistycznej – a przeto najłatwiejszej – spośród sztuk mimetycznych. W gruncie rzeczy jedyna to dziedzina sztuki, której udało się spełnić pompatyczne, stuletnie groźby związane z surrealistycznym zawładnięciem współczesną wrażliwością, podczas gdy większość rodowodowych kandydatów odpadła z konkurencji.
Malarstwo miało od początku mniejsze szanse jako ten rodzaj sztuki, w której każde dzieło jest niepowtarzalnym, ręcznie wykonanym oryginałem. Dalszym obciążeniem dla malarstwa była wyjątkowa techniczna wirtuozeria malarzy, zazwyczaj zaliczanych do kanonu surrealistycznego, którzy rzadko wyobrażali sobie płótna inne niż figuratywne. Ich malowidła były zmyślnie wykalkulowane, wykonane solidnie i z samozadowoleniem, niedialektyczne. Zachowywali rozważny, spory dystans wobec kontrowersyjnej surrealistycznej idei zamazywania podziałów między sztuką a tak zwanym życiem, między przedmiotami a wydarzeniami, między tym, co zamierzone, a tym, co niezamierzone, między zawodowcami a amatorami, między wzniosłością a przyziemnością, kunsztem a łutem szczęścia. W rezultacie surrealizm w malarstwie ograniczał się w zasadzie do treści mizernie zaopatrzonego magazynu marzeń: tu parę dowcipnych fantazji, tam masa erotycznych snów i agorafobiczne koszmary. (Dopiero kiedy jego skrajnie liberalna retoryka pchnęła Jacksona Pollocka i innych ku nowemu rodzajowi zuchwałej abstrakcji, surrealistyczne nawoływania kierowane ku malarzom zaczęły mieć szerszy sens twórczy). Poezja, druga z dziedzin artystycznych, której wcześni surrealiści byli szczególnie oddani, przyniosła niemal równie wielkie rozczarowanie. Dziedziny sztuki, w których surrealizm wyszedł na swoje, to powieść (głównie w treści, tematycznie pełniejszej i bardziej złożonej niż w przypadku malarstwa), teatr, sztuka assemblage’u i – tu surrealizm święcił największe triumfy – fotografia.
Fotografia jest wprawdzie jedyną surrealistyczną z natury dziedziną sztuki, to jednak nie oznacza, że dzieli losy oficjalnego ruchu surrealistów. Wręcz przeciwnie. Fotografowie (wielu spośród nich było malarzami) świadomie pozostający pod wpływem surrealizmu,liczą się dziś niemal równie mało co dziewiętnastowieczni fotografowie „piktorialiści”, którzy naśladowali dzieła malarstwa akademickiego. Nawet najbardziej urocze trouvailles1 lat dwudziestych – solaryzowane zdjęcia i rayogramy Man Raya, fotogramy László Moholy-Nagya, wielokrotnie naświetlane plansze Bragaglii, fotomontaże Johna Heartfielda i Aleksandra Rodczenki – uważane są za marginalne dokonania w historii fotografii. Fotografowie pochłonięci majstrowaniem przy pozornie powierzchownym ponoć realizmie fotografii byli