o niskich dochodach”2. Projekt FSA, pomyślany jako „obrazkowa dokumentacja obszarów wiejskich naszego kraju i ich problemów” (słowa Strykera), był jawnie propagandowy, a Stryker pouczał członków zespołu, jak winni się zachowywać wobec fotografowanych. Chodziło o to, aby udowodnić, że ludzie na zdjęciach są wartościowi. Punkt widzenia został więc określony implicite: była to perspektywa członków klasy średniej, których należało było przekonać, że biedni są naprawdę biedni, ale mają swoją godność. Bardzo pouczające jest porównanie zdjęć FSA i Sandera. Biednym na zdjęciach Sandera nie brak godności, lecz nie dlatego że autor im współczuje. Zyskują godność, gdy zdjęcia zestawi się z sobą, ponieważ fotograf na wszystkich ludzi patrzy dokładnie tak samo obojętnie.
Rzadko zdarzało się, by fotografia amerykańska miała taki dystans w stosunku do swoich bohaterów. Aby znaleźć analogie do Sandera, trzeba szukać ludzi, którzy dokumentowali umierającą albo wypieraną część Ameryki, takich jak Adam Clark Vroman fotografujący Indian w Arizonie i Nowym Meksyku w latach 1895–1904. Zdjęcia Vromana nie są ekspresyjne, protekcjonalne ani sentymentalne. Pod względem nastroju stanowią przeciwieństwo zdjęć FSA: nie wzruszają, nie indywidualizują, nie wzbudzają sympatii. Vroman nie uprawia propagandy na rzecz Indian. Sander nie wiedział, że fotografuje świat, który znika. Vroman był tego świadom. Zdawał też sobie sprawę, że dla świata, który utrwala w swoich pracach, nie ma ratunku.
W fotografii europejskiej dominowały głównie pojęcia malowniczości (biedota, egzotyka, ząb czasu), istotności (bogacze, słynni ludzie) i piękna. Fotografowie albo chwalili, albo starali się zachować neutralność. Amerykanie, mniej przekonani o trwałości jakichkolwiek podstawowych instytucji społecznych, specjaliści od „realności” i nieuchronności zmian, częściej uprawiali fotografię zaangażowaną. Robili zdjęcia nie tylko po to, by pokazać, co należy podziwiać, lecz również po to, by odsłonić to, z czym trzeba się borykać, nad czym należy ubolewać i co wymaga naprawy. Fotografia amerykańska zakładała bardziej skrótowy, mniej trwały związek z historią i taki stosunek do rzeczywistości geograficznej oraz społecznej, który jest zarazem raczej optymistyczny i drapieżny.
Optymizm widać na przykład w dobrze znanym w Ameryce sposobie wykorzystywania fotografii do budzenia sumień. Na początku dwudziestego stulecia fotografem National Child Labor Comitee (Narodowego Komitetu ds. Pracy Dzieci) został Lewis Hine, a jego zdjęcia dzieci pracujących w przędzalniach, na polach buraczanych i w kopalniach zrobiły duże wrażenie na członkach władz ustawodawczych, które zdelegalizowały pracę nieletnich. W czasie Nowego Ładu projekt Strykera w FSA (Stryker był uczniem Hine’a)uświadomił biurokratom z Waszyngtonu fakt istnienia wędrownych robotników i drobnych rolników, więc mogli się wreszcie zastanowić, jak ulżyć ich doli. Ale nawet w swej najbardziej moralistycznej postaci fotografia dokumentalna była także narzędziem władzy. Zarówno sporządzane z dystansem raporty podróżne Thomsona, jak i pełne pasji demaskatorskie zdjęcia Riisa czy Hine’a odzwierciedlają dążenie do zawłaszczenia obcej rzeczywistości. A żadna rzeczywistość nie wymknie się zawłaszczającym, ani ta, która jest skandaliczna (i powinna być naprawiona), ani ta, która jest tylko piękna (albo upiększona za pomocą aparatu fotograficznego). Najlepiej byłoby, gdyby fotografowi udało się zlać te dwie rzeczywistości w jedną. Dążenie do tego zdradza tytuł wywiadu z Hine’em z roku 1920: Treating Labor Artistically („Artystyczne podejście do pracy”).
Drapieżny wymiar fotografii leży w samym sercu nowego sojuszu, który objawił się w USA najwcześniej: to sojusz między fotografią a turystyką. Po zasiedleniu Zachodu dzięki otwarciu w 1869 roku transkontynentalnej kolei żelaznej zaczęto kolonizować go za pomocą fotografii. Przypadek Indian amerykańskich należy do najbardziej wymownych. Roztropni, poważni amatorzy w rodzaju Vromana portretowali ich już od końca wojny secesyjnej. Stanowili awangardę armii turystów, która przybyła tu u schyłku stulecia, pragnąc uchwycić smakowity kęsek indiańskiego życia. Turyści naruszyli prywatność Indian, fotografowali święte przedmioty, tańce oraz miejsca i, gdy było trzeba, płacili za pozowanie i zmienianie obrzędów, by można było zebrać jak najwięcej fotogenicznego materiału.
Indiański obrzęd, który ulega transformacji, gdy na wioskę zwalają się hordy turystów, nie różni się od skandalu w sercu wielkiego miasta, który wskutek sfotografowania staje się powodem do działań prewencyjnych. Choć demaskatorzy działali skutecznie, oni także przekształcali to, co fotografowali, a fotografowanie stało się wręcz standardowym krokiem przed wprowadzeniem przekształceń. Niebezpieczeństwo polegało na tym, że zmiany mogły być powierzchowne i brać się z bardzo wąskiego pojęcia tematu utrwalanego przez fotografa. Konkretna slumsowa dzielnica Nowego Jorku, Mulberry Bend, została wyburzona po tym, jak sfotografował ją Riis w późnych latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku. Na polecenie Theodore’a Roosevelta, który był wówczas gubernatorem stanowym, jej mieszkańców przeniesiono do innych domów. Jednakże inne, równie odrażające slumsy, pozostawiono w spokoju.
Fotograf zarazem rabuje i przechowuje, denuncjuje i uświęca. Fotografia wyraża typowo amerykańską niecierpliwość wobec świata i upodobanie do czynności wykonywanych za pomocą maszyn. „W gruncie rzeczy chodzi o szybkość – napisał Hart Crane w tekście o Stieglitzu z roku 1923 – setna część sekundy widoczna tak dokładnie, że ruch uchwycony na zdjęciu trwa bez końca: chwila została uwieczniona”. W obliczu ogromnych obszarów i obcości nowo zasiedlonego kontynentu ludzie walczyli aparatami fotograficznymi, obejmując w ten sposób w posiadanie miejsca, które odwiedzali. Kodak przed wjazdem do wielu miast postawił znaki, na których wyszczególniono, co warto sfotografować. W parkach narodowych pojawiły się tablice wskazujące, gdzie należy stanąć, aby zrobić zdjęcie.
Sander fotografuje u siebie, we własnym kraju. Fotografowie amerykańscy często są w drodze, ogarnięci lekceważącym zdziwieniem wobec surrealistycznych niespodzianek, jakie gotuje im ich własny kraj. Moraliści i pozbawieni sumienia rabusie, dzieci i obcokrajowcy we własnym kraju zawsze uwiecznią coś, co znika, a często, fotografując, przyspieszą owo znikanie. Żeby fotografować tak jak Sander, okaz po okazie, z pragnieniem sporządzenia kompletnego inwentarza, trzeba założyć, że społeczeństwo można pojmować jako dającą się zrozumieć całość. Fotografowie europejscy przyjmowali, że ma ono w sobie coś z przyrodniczej stabilności. W Ameryce przyroda zawsze była podejrzana, zawsze musiała się bronić, pożerana przez postęp. W Ameryce każdy okaz staje się reliktem.
Krajobraz amerykański zawsze zdawał się zbyt różnorodny, bezgraniczny, tajemniczy, ulotny, by poddać się naukowemu poznaniu.
„Nie wie, nie umie powiedzieć, nim pojawią się fakty” – pisał Henry James w The American Scene („Scena amerykańska”, 1907) – a w dodatku nie chce nawet wiedzieć ani powiedzieć; same fakty jawią się rozumowi w masie zbyt wielkiej, by posłużyć za jeden kęs: to tak, jak gdyby było zbyt wiele sylab, by mogły się złożyć na czytelne słowo. Nieczytelne słowo, wielka nieodgadniona odpowiedź na wszystkie pytania wisi pod rozległym amerykańskim niebem w wyobraźni jako coś fantastycznego, jakaś abrakadabra, poza wszystkimi znanymi językami, i pod tym wygodnym sztandarem Amerykanin podróżuje, snuje refleksje i dywagacje, a także cieszy się życiem, jak tylko potrafi.
Amerykanie uważają rzeczywistość swego kraju za oszałamiającą i zmienną do tego stopnia, że podchodzenie do niej w systematyczny, naukowy sposób byłoby przejawem niezwykłej bezczelności. Można by jednak użyć metody pośredniej, fortelu – podzielić rzeczywistość na dziwne fragmenty, które dałoby się jakoś za pomocą synekdochy wziąć za całość.
Fotografowie amerykańscy, podobnie jak pisarze, zakładają, że w narodowej rzeczywistości kryje się coś niepoznawalnego – być może coś, czego nigdy dotąd nie widziano. Jack Kerouac zaczyna swoją przedmowę do albumu Roberta Franka The Americans słowami:
To szaleńcze poczucie w Ameryce, gdy słońce parzy asfalt, a z szafy grającej albo z pobliskiego pogrzebu dobiega muzyka, to jest właśnie to, co Robert Frank uchwycił na wspaniałych