en la elección del nombre icp,5 el término composición instantánea era el preferido, en vez de improvisación. De esa manera se evitaba la falsa antítesis en la que se habla de la improvisación como una actividad distinta a la composición. Al fin y al cabo, sea la música tocada directamente con un instrumento, leída o aprendida por medio de notas escritas en un papel, o construida a partir de algoritmos y reglas de juego que operan directamente sobre las fuentes sonoras, o que controlan a los instrumentistas; en todos los casos el resultado es música que, en cualquier concierto dado, tendrá una forma fija.6
Con estas frases, el saxofonista británico toma una postura inequívoca. Pero su seguridad no genera más que preguntas. Por ejemplo, si la improvisación es un tipo de composición, lo que algunos denominan composición en tiempo real, entonces, ¿la composición es igualmente una forma de improvisación? ¿Algún día un grupo de compositores formará acaso el Conjunto de Improvisadores Lentos? ¿Y a qué se debería esa lentitud? ¿Por qué no componen de forma instantánea los compositores? Se toman su tiempo; pero, ¿qué hacen con todo ese tiempo? Si Anton Webern tardó tres años en escribir una obra que dura tres minutos, ¿qué estaba haciendo además de, como cuenta Moldenhauer en su biografía del gran compositor vienés, ordenar sus lápices por tamaño y color?
Boulez habla de la importancia del “acto reflexionado” del compositor y subraya que “uno puede tener la ilusión de que inventa en el momento, pero uno solamente puede inventar a través de la reflexión”.7 ¿Será entonces que ese tiempo es necesario para la reflexión? En principio sí; pero pensar mucho no equivale a tener buenas ideas, y el mismo Boulez, suponemos que tras cierta reflexión, añade: “La reflexión no es forzosamente un producto de la escritura y del tiempo pasado durante la redacción; la reflexión puede ser instantánea y encontrarse en la improvisación”.8 Vaya.
En la cita anterior, Evan Parker parece querer decir que las distintas formas de organizar la creación del discurso musical son todas iguales en el fondo, ya que todas dan una “forma fija” como resultado. El problema es que no explica qué quiere decir con “fija”. La improvisación no puede ser fija en el tiempo, ya que desaparece en cuanto se termina de tocar. Tampoco se fija en una partitura, puesto que eso ya sería composición, como los impromptus del siglo XIX. Y si se fija en una grabación, ¿qué se está fijando? Como mucho, el sonido, que es sólo una parte de la experiencia de la improvisación, como saben muchos oyentes capaces de disfrutar con una improvisación en vivo pero completamente incapaces de entenderla en un disco. Es más, si Parker viera en la grabación de una improvisación su plasmación como forma fija, estaría diciendo que cuando se graba es composición, y cuando no, pues no lo es. Eso es pintar con una brocha demasiado gorda, porque el hecho de que una grabación sea algo fijo no convierte la improvisación en algo fijo. Una grabación de una improvisación tiene la misma relación con esa improvisación que una fotografía con la persona fotografiada. Se trata de la relación entre un documento fijo e inmutable y algo vivo y en constante cambio.
A menudo se comenta que la música improvisada se hace en el momento, en lo que se suele llamar “tiempo real”. A esto se suele añadir que por eso no admite cambios, correcciones o mejoras, que el improvisador no puede repensar ni borrar lo que ha tocado, que no puede dejarlo unos días y luego volver a ello, que no puede hacer muchas de las cosas que cualquier compositor considera recursos compositivos básicos. Todo esto se enfatiza como si constituyera los aspectos claves de un enorme desafío para el improvisador, al que se coloca en un papel que dista poco del asignado al funambulista. Y así es. Pero puede que éste no sea el aspecto más importante de la improvisación. Enfatizarlo es como decir: “mira estos atrevidos, que componen sin red”; o sea, sin goma de borrar. Pero, en realidad, el improvisador no está componiendo. La inmediatez marca su distancia con respecto al reino de la composición de la misma forma que la conversación con respecto a la literatura. Si nadie confunde participar en una conversación con escribir un libro, entonces ¿por qué confundir participar en una improvisación con escribir una partitura? No es que una improvisación y una conversación sean exactamente lo mismo, pero ambos son procesos de creación colectiva en tiempo real, mientras que la escritura y la composición son procesos de creación individual en tiempo diferido.
Alguno dirá: “pero hay muchas conversaciones que distan mucho de ser creativas”. Puede que no innoven, pero tienen su función social. Puede que, en algunas ocasiones, lo que crean no sea tanto un significado como una plataforma social, una cierta atmósfera de entente articulada por el esfuerzo de colaboración que requiere. Es decir, que, como observó Georg Simmel, las conversaciones sirven para crear o articular la sociabilidad. Y ya en un plano más sobrio, quizá se pueda decir que muchas conversaciones, improvisaciones, composiciones y libros consisten, en gran medida, en banalidades.
En todo caso, el compositor y el escritor elaboran productos, mientras que el improvisador y el interlocutor participan en procesos. Incluso las composiciones consideradas procesuales, como las brillantes Game Pieces de John Zorn, son compuestas mediante la predeterminación de las reglas del proceso. Zorn prevé incluso las maneras de desobedecer sus reglas.
Esta cuestión de producto y proceso tiene una importancia fundamental. Atañe no solamente a lo que hace el improvisador, sino también a lo que cree estar haciendo. Si cree que está componiendo, querrá poder plantearse su improvisación como una composición, y su propio papel como el de un compositor.
Una de las primeras cosas que resaltó Mario Davidovsky cuando comencé a estudiar composición con él era la necesidad de dejar de escribir cada poco tiempo y releer toda la partitura desde el principio. Repasándola desde la primera nota, el compositor recrea la obra con su oído interno de forma que, cuando llega adonde la había dejado, es capaz de entender lo que acaba de escribir en el contexto de todo lo que ha pasado hasta ese momento. Éste es un recurso fundamental en la composición, porque la conciencia de la totalidad es consustancial al papel del compositor como creador único y por lo tanto responsable de todos los aspectos controlables de la obra.
Parte de la importancia de este recurso compositivo es su capacidad de insertar al compositor en el fluir temporal de la propia obra, el cual es distinto del fluir del proceso compositivo. El compositor puede tardar varios días en elaborar un pasaje cuya duración musical no exceda quince segundos. Si utilizáramos una metáfora visual, diríamos que, para componerlo, aplica una especie de lupa temporal que lo expande en el tiempo para que pueda trabajar con el cuidado necesario. Pero, durante ese proceso, el compositor no debe perder su conciencia de la duración real del pasaje, ni de su duración proporcional con respecto a la obra entera. Para mantener esa conciencia, relee la partitura desde el principio, lo cual le permite entender el pasaje en su justo contexto.
Está claro, pues, que en su proceso de creación el compositor combina actos de concepción y de percepción, igual que un pintor aplica unas pinceladas, luego se retira a una cierta distancia para observar el resultado, luego pinta un poco más, decide dejarlo para mañana, etcétera.
Si el improvisador cree que está componiendo, querrá tener acceso a ese recurso. Pensará, aunque sea inconscientemente, que no puede componer algo si no sabe qué es lo que está componiendo. ¿Cómo crear un objeto?, y sobre todo, ¿cómo responsabilizarse de la creación de un objeto que uno no es capaz siquiera de vislumbrar en su totalidad? Pero el improvisador no está componiendo. No está solo, no está elaborando un producto, y no disfruta de las posibilidades inherentes a una práctica creativa que separa el tiempo de elaboración/creación del tiempo de interpretación/duración.
La improvisación también combina la concepción y la percepción, pero ambas se manifiestan de una forma radicalmente distinta a como lo hacen en la composición. Mientras que el compositor dirige su percepción hacia el producto, el improvisador percibe el proceso. El compositor relee su partitura para mantener un agudo sentido del contexto. El improvisador también necesita captar el contexto, pero, para él, el contexto no consiste tanto en lo que ha pasado hasta ese momento, como en todo lo que está pasando en ese momento. Es decir que su contexto es el proceso, no el producto. El improvisador no puede parar ese proceso para intentar recrear en su cabeza todo lo que ha ocurrido y luego seguir adelante.