urbanos para figurar en los discos y la radiodifusión y así obtener ingresos monetarios a partir de lo que hasta entonces eran oficios artísticos solo escasamente remunerados por la reciprocidad de los anfitriones festivos. El surgimiento de los artistas populares, ungidos por la fama de la radiodifusión y la discografía, minusvaloró aún más a los músicos en las localidades.
En las ciudades y, progresivamente, en las zonas rurales, los conjuntos de tambores, los coros y las palmas dejaron de ser el centro de la fiesta, y la generación de las dinámicas festivas –anteriormente disgregadas por la región– pasó a depender de la producción tecnificada urbana, centrada en Cartagena y Barranquilla, y esta última gradualmente absorbió los carnavales locales hasta centralizar los remanentes de las músicas vernáculas de la región en el Carnaval de Barranquilla.
Las músicas locales languidecieron paulatinamente y la ejecución de los conjuntos vernáculos se limitó a unas pocas ocasiones en las fiestas más notables. Los procesos de aprendizaje de la confección y ejecución de instrumentos, del canto y el baile decayeron en cuanto parte protagónica de la sociabilidad local, y se confinaron progresivamente a un número de individuos cada vez menor.
Las redes socioartesanales, con el tambor como centro de la fiesta, se debilitaron poco a poco, pero la centralidad de la fiesta como factor primordial de la sociabilidad se mantuvo, transformándose con la adopción de las nuevas mediaciones musicales.
El carácter de la fiesta cambió así sustancialmente. El centro de la festividad pasó a ser el aparato reproductor de música. Las ejecuciones en vivo de los artistas y conjuntos de la música comercial, aunque importantes, eran excepciones restringidas a eventos en teatros u otros escenarios, en los que el público se había convertido de participante en espectador. La fiesta colectiva, bailable en los espacios urbanos, pasó a ser la mayoría de las veces animada por equipos de amplificación. Estos aparatos se iban convirtiendo en el sine qua non de la fiesta popular.
En el Caribe colombiano, como en otras regiones del país, y como ya había ocurrido en Norteamérica y en Europa, se configuraron extensas redes sociotécnicas comerciales musicales, lideradas internacionalmente por compañías como Columbia, Brunswick y RCA, las cuales acumulaban grandes cantidades de plusvalía generada por los trabajadores técnicos, los artistas, los empresarios y los administradores de emisoras, de casas disqueras, de radioteatros, de comercializadoras de discos y de aparatos fonográficos y de radio. Estas multinacionales fabricaban los aparatos de radio y fonográficos, dominaban la fabricación de discos y la distribución de todos estos productos en Latinoamérica.
En el nivel microlocal, los eventos festivos habían pasado a girar alrededor de los dispositivos de reproducción, recepción y amplificación: fonógrafos y radiorreceptores. Pero la dinámica de la red que se tejía desde lo global hasta lo local se centraba en la acumulación de capital por parte del entramado corporativo multinacional, que desde entonces ha dominado la economía del entretenimiento musical.
En las ciudades caribeñas colombianas, las extensiones de esa red operaban gracias a los empresarios regionales, propietarios de disqueras, emisoras y radioteatros, y a los comercializadores de aparatos musicales, y en los extremos de este complejo sociotécnico musical, se ubicaban los pequeños empresarios de estaderos, casetas y animadores de fiestas, y las familias que poseían sus propios aparatos de sonido domésticos. Todos ellos comercializando y consumiendo la música popular, en su mayor parte internacional, producida y distribuida por las corporaciones, y dentro de la cual solo una fracción reducida estaba conformada por artistas locales que habían logrado entrar en tales procesos comerciales.
La irrupción del picó7
En los barrios cartageneros, un invento estaba creciendo: el picó (pickup),8 un sistema de amplificación de gran potencia. Desde finales de 1930, en Cartagena, y luego en Barranquilla, se habían comenzado a adaptar ortofónicas para darles mayor volumen para animar bailes domésticos y públicos (Muñoz Vélez, 2003a).9 Se configuró así un tipo de actividad festiva bailable en la que uno de estos equipos animaba con su alto volumen al público, que pagaba por la entrada y por el consumo de licor en establecimientos como estaderos y casetas, llamados a veces clubes. Equipos de menor potencia animaban fiestas en las calles de los barrios.
Con los aparatos de amplificación o picós, se consolidó el gusto popular regional, en el que, junto a los temas dominicanos, puertorriqueños o cubanos en boga, se escuchaban los porros de las bandas y orquestas, y los paseos y merengues de tríos de guitarras o de conjuntos de acordeón.
Un picó es una empresa de venta de servicios de amplificación musical. Sus dueños pueden vender sus servicios por contrato a una persona o entidad o pueden cobrar entradas y vender licor al público en un local o caseta, o en una caseta provisional, resultante de cercar un lote o una porción del espacio público, un parque o una calle. Desde sus comienzos, ha habido unos picós principales, famosos y más potentes tecnológicamente, y otra serie de picós más pequeños, que también ofrecen sus servicios al público, en espacios o eventos más reducidos.
El modo festivo popular fue migrando hacia la forma generalizada de la amplificación de grabaciones en la caseta o el estadero, y a tener sus momentos estelares en la presentación de grupos musicales foráneos que interpretaban los éxitos discográficos y solo muy ocasionalmente con la presentación de las auténticas estrellas de la radio y los discos. Estos procesos que ocurrían en las barriadas de las grandes ciudades tenían su correspondencia a lo largo y ancho de la Costa en los pueblos y áreas rurales.
Hasta finales de 1960, los picós eran uno más de los varios medios a través de los cuales se daba salida a los productos comercializados de las empresas musicales internacionales y nacionales. El picó era específicamente una actividad económica cuyo atractivo consistía en la habilidad y conocimiento de sus dueños para entretener al público bailador con éxitos de la música disponibles en el mercado, dominado por las industrias internacionales y nacionales de la reproducción musical.
El picó importador de música insertado en las zonas populares
Pocos años antes, a mediados de la década de los sesenta, había comenzado a formarse lo que se conocería como el exclusivo, una dinámica particular de los picós, ya no solamente para reproducir a gran volumen los éxitos radiales y discográficos, sino para amplificar música que no estaba disponible en el mercado nacional. En un principio, fue la música bailable cubana y puertorriqueña, así como la de ese origen que por aquella época comenzaba a configurarse como salsa en Nueva York. En ese momento, surgió una dinámica en la que el público comenzó a buscar los picós que tuvieran música no conocida, y los picós a su vez comenzaron a competir por conseguir esos éxitos inéditos. Para ello recurrían a viajeros que importaban pequeñas cantidades de esos discos.
Entre esas grabaciones importadas llegaron algunos LP haitianos y congoleses de pop eléctrico antillano y africano, los cuales tuvieron buena acogida entre el público. En un principio, tan solo engrosaron el repertorio, pero después de que se regularizó el mercado legal de discos de salsa a comienzos de 1970, sobre todo a raíz de la actuación de Richie Ray en el Carnaval de Barranquilla en 1968, los picós buscaron exclusivos de música antillana anglófona, francófona y africana. Además del compás y el mini jazz haitianos, comenzaron a llegar discos de soca de Trinidad, zouk martiniquense y kadans de Guadalupe. De África llegaban grabaciones sobre todo del soukous del Congo, pero también del highlife y el juju de Nigeria, del makossa de Camerún y posteriormente se traería también mbganga de Suráfrica.
Mientras las élites habían creado sus espacios y gustos festivos ligados al consumo, a la esfera mediática y al turismo, los picós se localizaron en los barrios de menores ingresos y fueron ganando seguidores, y así la música de origen antillano y africano derivó en dinámicas de identificación y de espacialización entre esas clases bajas en Cartagena y Barranquilla.
Como los picós operan físicamente en localidades concretas mediante venta de taquilla, están localizados en áreas específicas de la ciudad, pero no simplemente como la ubicación de locales