как «внефункциональное революционное состояние»[5], то есть не как нейтрализация, а как радикализация обычной функции точки. Прямую линию Кандинский интерпретирует как выражение определенной, постоянно действующей силы. Среди прочего он пишет: «Весь мир прямых лиричен, что объясняется воздействием единственной внешней силы»[6]. Это на первый взгляд неожиданное толкование строгой геометрии, отрицающее ее претензию на самоочевидность, позволяет Кандинскому говорить также о «драматизме» ломаных и кривых линий, поскольку при взгляде на них возникает впечатление, что они находятся под действием различных сил. Благодаря этому переходу от лирического к драматическому якобы самоочевидная геометрическая конструкция превращается в особый случай более широкого явления – композиции. Вновь торжествует принцип внутренней необходимости: художник не может довольствоваться одними только геометрическими конструкциями, ему необходимо использовать все формы, которые позволят ему выразить и передать определенные соотношения сил и соответствующие им эмоции.
Но особенно элегантно и убедительно Кандинский подрывает притязание авангарда на прямую тематизацию специфических медиа разных искусств, и, в частности, медиума живописи, – притязание, которое после Второй мировой войны было распространено далеко за рамками раннего авангарда (во многом благодаря Клементу Гринбергу, требовавшему от современной картины «плоскостности»). Кандинский показывает, что о холстe как медиуме и o живописной поверхности имеет смысл говорить лишь в том случае, если мыслить эту поверхность как бесконечную или, во всяком случае, простирающуюся неопределенно далеко. Между тем поверхность любой картины всегда имеет определенную, конечную конфигурацию – конкретную форму, обладающую собственной выразительностью, ведь эта форма ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными прямыми линиями, «лирическими» по своей природе[7]. Соответственно, поверхность картины может иметь либо форму квадрата, либо форму, в которой преобладает одно из измерений – вертикальное или горизонтальное. Любая такая конфигурация обладает специфическим эмоциональным воздействием (в свете этой интерпретации «Черный квадрат» Малевича – то есть квадрат в квадрате – предстает как знак полного молчания и смерти[8]). Эта критика общепринятого понятия медиума и его медиальности глубока и радикальна: медиум становится сообщением только при условии, если этот медиум бесконечен, чего на деле никогда не бывает. А будучи конечным, медиум подчинен конкретной форме.
Kритика претензий на истину со стороны искусства проводилась Кандинским во имя визуальной риторики, понимаемой как наука, призванная исследовать художественные средства, передающие различные аффекты, и точно рассчитать эмоциональное воздействие искусства. Однако научный подход к дискурсивной риторике к тому моменту уже потерпел крах, в силу чего