реди-мейдов. Конечно, мы с легкостью можем интерпретировать его выбор как писсуара для «Фонтана» (1917 год), так и прочих его реди-мейдов сквозь призму психоанализа в широком его понимании, а также, памятуя о его тесных связях с сюрреалистами, в контексте их общего интереса к objet trouvé[10]. В этом случае трансгрессия ценностной границы между валоризированным искусством и пространством профанного предстает не стратегической целью, заявленной с самого начала, а всего лишь побочным эффектом тайной работы желания. Такой сдвиг интерпретации из плоскости сознательной стратегии в плоскость бессознательного и желания объясняет, почему после Дюшана по-прежнему возможно производить реди-мейды.
Если считать, что любой реди-мейд просто репрезентирует пространство профанного как таковое, то на самом деле возможен лишь один реди-мейд: абсолютно любая вещь, помещенная в контекст искусства, представит пространство профанного. Одного-единственного реди-мейда, например дюшановского «Фонтана», вполне было бы достаточно, чтобы доказать, что ценностные иерархии отменены, и ознаменовать конец искусства или, если угодно, конец профанного. Другое дело, если реди-мейды отражают тайные желания художников, их бессознательные ритуалы и фетишистские фиксации. В этом случае пространство профанного перестает быть однородным и превращается в поле артикуляции бессознательного.
В такой – сильно измененной, конечно, – форме дюшановская эстетика реди-мейда стала практически доминирующей эстетикой нашего времени: ведь она позволила искусству вновь обрести экспрессивность, индивидуальность и богатство содержания. Сам Дюшан хотел редуцировать все уровни экспрессии и ввести в валоризованный культурный контекст такой объект, который, находясь вне художественной традиции, не принадлежал бы сложной системе культурных ассоциаций, отсылок и смыслов. Такая стратегия была типичной для классического авангарда, который предпочитал использовать нетрадиционные, профанные, «незначимые» объекты, чтобы избавиться от балласта традиционной культурной символики. Однако после того, как структурализм, психоанализ, витгенштейновская теория языка и другие теории, так или иначе работавшие с понятием бессознательного, убедительно показали, что не существует нейтральных, полностью профанных объектов и что всё обладает значением, пусть даже незаметным поверхностному взгляду, изначальнaя установка авангарда, его ориентация на чистую, лишенную значения, не испорченную влиянием культуры вещь более не представляется возможной.
Вследствие этого сегодняшнее искусство снова понимается и описывается в терминaх художественной индивидуальности и экспрессивности, значимости тех идей, которые оно выражает, богатства индивидуального мира, который оно создает, и уникальности и глубины личного опыта художника, который находит свое отражение в его творчестве. С такой точки зрения техника реди-мейда превращается в новую версию международного