родоначальником игрового индийского кино – режиссером первого фильма «Раджа Харишчандра» (1913). Согласно Энциклопедии индийского кино (Encyclopedia of Indian Cinema), этот фильм длился около часа, хотя из оригинальной копии сохранилось только 1475 футов. Другие частично сохранившиеся немые игровые фильмы Пхальке (общей длительностью менее трех часов) – «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакти Прахлада» (оба – 1926). Пхальке видел перспективу развития индийского кино иначе, чем она была задана для кино Люмьерами и Мельесом. По-видимому, на Рождество 1910 года он увидел фильм «Жизнь Христа» и чрезвычайно воодушевился идеей увидеть на экране «индийские образы». Существуют различные интерпретации мифологического кино Пхальке как жанра, с которого началось индийское кино, но все согласны, что значительное влияние на его творчество оказал художник Рави Варма (1848–1906). Параллель между экспериментами Пхальке в кино и тем, что делал в живописи Рави Варма, обнаруживается прежде всего в том, что оба были нацелены на воссоздание мифического прошлого в качестве национальной идеи, при этом Рави Варма пользовался натуралистическими методами, заимствованными из европейской живописи, а Пхальке прибегал к «фронтальной» эстетике современного ему театра парсов2.
В творчестве Пхальке можно заметить некоторое противоречие: он создавал мифологические фильмы как снятые на пленку спектакли, не прибегая в эпизодах из мифологии к натуралистичности, свойственной Рави Варме, но при этом настаивая на их «реалистичности». Притом что Пхальке стремился к созданию и укреплению индийской киноиндустрии, он также намеревался населить индийский экран «индийскими образами», но не всеми подряд: его цель состояла в том, чтобы ввести в пространство колониального «модерна» традиционную сакральность. В процессе создания фильмов он не использовал западные приемы, которые были близки образности Рави Вармы, потому что ему было недостаточно придать мифологии физическое измерение; нужно было подчеркнуть сакральность мифа.
В отличие от живописи, в театре возможна реальная встреча аудитории и актеров – именно это Пхальке и пытался воспроизвести. Хотя Пхальке был хорошо знаком с западным кино, его стиль съемки представлял собой регистрацию сценического спектакля театра парсов, где не существует воображаемой четвертой стены (предполагаемой натуралистичным театром, в котором актеры ведут себя, как бы не предполагая присутствия публики); здесь же актеры лицом к лицу, глаза в глаза контактируют со зрителями. Его стиль подвергался нападкам некоторых критиков, например Чидананды Дасгупты, за некинематографичность, однако нельзя отрицать, что этот стиль был тщательно проработан. В фильмах его современников те же мифологические истории поданы более натуралистично, как, например, в «Мараливале» (1927) Бабурао Пейнтера, где в изображении персонажей ощутимо присутствие