music venues in Europe and England, see William Weber, “Did People Listen in the Eighteenth Century?,” Early Music 25, no. 4 (November 1997): 678–91, and James H. Johnson, Listening in Paris: A Cultural History (Berkeley: University of California Press, 1995), among others.
11.See Waidelich, Hilmar-Voit, and Mayer, Franz Schubert, 1: 257–58, for the program, and 258–59, for the review in Der Freimüthige.
12.Clive Brown, in Louis Spohr: A Critical Biography (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), 170, has unkind (but accurate) words to say about the libretto for this work.
13.I have not been able to locate this work by Anton/Antoine Bohrer (1783–1863).
14.Friedrich Heinrich Himmel, Glaube, Hoffnung, Liebe, von C. W. Hufeland, für 4 gemischte Stimmen, op. 29 (Leipzig: A. Kühner, by 1810).
15.Kalkbrenner was a prolific composer of fantasy and variation sets: I wonder whether the Fantasie pour le piano-forte published in Vienna by Diabelli in 1825 could have been the chosen work, as the preference for “new” works on such programs would suggest.
16.See Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Series II/7: Arias, Scenes, Vocal Ensembles, and Choirs with Orchestra, vol. 3, ed. Stefan Kunze (Kassel, Ger.: Bärenreiter, 1971), 143–74.
17.Carl Blum, “Der Goldschmiedsgesell,” Gesänge der Heiterkeit und Laune (Mainz, Ger.: Schott, 1830s?), male-quartet to a text by Goethe; Ludwig Berger, Schubert, and Zelter also set this ballad to music.
18.I have not been able to locate a musical setting of the chorus of Russians from Ernst Raupach’s three-act historical drama Alangbu about strife between the Mongolians led by the historical Batu-Khan, grandson of Genghis Khan and founder of the Golden Horde, and various principalities of the Rus’. The drama was first performed at court on February 15, 1825, in Berlin and published in Orphea: Taschenbuch für 1827, Vierter Jahrgang (Leipzig: Ernst Fleischer, 1827).
19.Max Kalbeck recalls Brahms saying that “Die letzte Strophe des Schubertschen Suleika-Liedes ‘Was bedeutet die Bewegung?’ ist die einzige Stelle, wo ich mir sagen muß, daß Goethesche Worte durch die Musik wirklich noch gehoben worden sind. Sonst kann ich das von keinem andern Goetheschen Gedichte behaupten. Die sind alle so fertig, da kann man mit Musik nicht an” (Max Kalbeck, Johannes Brahms, vol. 3, 1874–1885 [Tutzing, Ger.: Hans Schneider, 1976], 87).
20.See Otto Erich Deutsch, Schubert: Die Dokumente seines Lebens (Kassel, Ger.: Bärenreiter, 1964), 267–68.
21.Deutsch, Schubert, 280–81. See also Walther Dürr, “Schubert’s Songs and Their Poetry: Reflections on Poetic Aspects of Song Composition,” in Schubert Studies: Problems of Style and Chronology, ed. Eva Badura-Skoda and Peter Branscombe (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), 8. Dürr in the early 1980s was dispelling the myth that Schubert set to music any and every kind of mediocre or worse text set in front of him.
22.Mayrhofer published “Geheimnis: An F. Schubert” in Johann Mayrhofer, Gedichte (Vienna: F. Volke, 1824), 9. Schubert’s setting (D491) dates from October 1816; deviations in wording between song text and published version were probably due to revision from handwritten copies earlier given to the composer. See the invaluable Graham Johnson (one of the greatest Schubertians of them all), Franz Schubert: The Complete Songs (New Haven, CT: Yale University Press, 2014), 2: 315.
23.Milder’s roles included Namouna in Gaspare Spontini’s Nurmahal, oder das Rosenfest von Caschmir (based on Thomas Moore’s famous “Eastern Romance” Lalla Rookh, 1817), first performed in 1821. In the history of exoticism in opera, it is worth noting that she also played the role of Lady Anne in Antonio Salieri’s 1804 “Caribbean” Singspiel Die Neger. Monostatos had company on the operatic stage in late-eighteenth- and early-nineteenth-century Europe.
24.Johann Gottfried Ritter von Leitner, Gedichte (Vienna: J. P. Sollinger, 1825), 13–15, a dialogue poem in which a moth attempts to console a disconsolate, lovelorn youth (“I am too weak with grief to bear this like a man”) and the youth replies that if the moth were to know just such a love, it too would be consumed in the flames.
25.Deutsch, Schubert, 281.
26.See the Österreichisches biographisches Lexikon und biographische Dokumentation (Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2003), 294, and Carl von Ledebur, Tonkünstler-Lexicon Berlin’s von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart (Berlin: Rauh, 1861), 374–77. For more information on the singer, see also Anke Charton, “Anna Milder-Hauptmann und die ‘deutsche’ Opernschauspielkunst,” in Akteure und ihre Praktiken im Diskurs: Aufsätze, ed. Corinna Kirschstein and Sebastian Hauck (Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 2012), 228–47; Joseph Kürschner, “Milder, Pauline Anna,” Allgemeine deutsche Biographie 21 (Leipzig: Duncker and Humblot, 1885), 742; August Pohl, “Beethovens erste Leonore: Zum 150. Geburtstag Anna Milder-Hauptmanns,” Zeitschrift für Musik 102 (1935), 1232–34; Till Gerrit Waidelich, “Anna Milder-Hauptmann (1785–1838); Wilhelmine Schröder-Devrient (1804–1860): ‘Wenn das Orchester […] tobt, und die Sängerin sich dazu wie eine Furie geberdet.’ Cordelia (1823), Conradin Kreutzers Oper über ‘eine wahre Begebenheit im Jahre 1814’ für zwei Primadonnen,” in Vom Salon zur Barrikade: Frauen der Heinezeit, ed. Irina Hundt (Stuttgart: Metzler, 2002), 111–28. On the 25th anniversary of her ascending the stage, she was presented with a vase with the names of her most important roles on it (Leonore in Fidelio, Emmeline in Die Schweizerfamilie, the title roles in Gluck’s Alceste and Armida, Clytemnestra in Gluck’s Iphigenie in Aulis, Elvira in Don Giovanni, the title roles in Cherubini’s Faniska and Lodoïska, Astasia in Salieri’s Axur, and more); see Jürgen Ponert Dietmar, “Ein Stück Musikgeschichte auf Berliner Porzellan,” Keramos 73 (1976): 29–36.
27.Cited in Ledebur, Tonkünstler Lexicon, 374.
28.See Franz Xaver Süßmayr, Der Spiegel von Arkadien (Vienna, 1794; repr., Madison, WI: A–R, 2014), parts 1, 2, and 3. “Juno wird dich stets umschweben” appears in vol. 2, act 2, 313–23.
29.Franz Xaver Süßmayr, Arie aus der Oper “Der Spiegel von Arcadien” (Berlin: Moritz Westphal, [1838?]): “Zum besten des Nicolaus Bürger Hospitals und zur Erinnerung an die unvergessliche Sängerin,” with a biographical note on Anna Milder.
30.This passage from Tomaschek’s autobiography first published in the periodical Libussa, vol. 5 (Prague: Medau, 1846), 357–61, is reproduced in Klaus Kopitz and Rainer Cadenbach, eds., Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen (Munich: Henle, 2009), 2: 994.
31.Johann Rellstab, “Reisebericht aus Wien,” Vossische Zeitung (Berlin), the description of Milder’s voice quoted in Ledebur, Tonkünstler Lexicon, 376: “Bei meiner ersten Anwesenheit in Wien war sie verreist, bei meiner Rückkehr aus Italien fand ich sie aber und hörte und studirte ich ihre Stimme alle Tage. Sie hat einen Umfang von a bis 3 gestrichen c. In diesem Umfange sind sämmtliche Töne gleich schön, gleich stark, gleich voll; sollte man aber doch einige vorziehen können, so wären es die bei andern Stimmen so selten schönen Mitteltöne, d1 bis 2 gestrichen d. Es ist der Ton einer wirklich echten Steiner Geige, die ich noch der Cremoneser vorziehe. Triller, Pralltriller und Mordenten macht sie nicht, aber den Doppelschlag, Schleifer und Anschlag sehr gut punktirt und gleich. Eigentlich grosse Bravour-Passagen macht sie eben so wenig, aber sanfte gute Volaten, voluble und deutsch, auch hat sie alle Nuancen der Stärke und Schwäche.”
32.Georg August Griesinger, writing to Breitkopf and Härtel in Leipzig on December 7, 1802: “Mademoiselle Mildner [sic] macht den Cambyses [Ignaz von Seyfried’s opera Cyrus]; ihre Stimme tönt was so selten der Fall ist wie das reinste Metall, und die giebt, da ihr Lehrer [Sigismund von] Neukomm aus der Haydenschen Schule ist lange kräftige Noten ohne Schnörkel und überladene Verzierungen” (Otto Biba, ed., “Eben komme ich von Haydn—”: Georg August Griesingers Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger Breitkopf und Härtel, 1799–1819