się tę kampanię dążącą do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażał uznanie dla talentów oratorskich lub mądrości politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; „koniunktura” polityczna stanowi o wszystkim. Stąd te nieprawdopodobne, głęboką humorystyką tracące różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach „opinii”. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryśna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje się matematycznie wykreśloną i dającą się z góry przewidzieć linią programu „politycznego”.
Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre71. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tą „udeptaną ziemią”, na której toczą się homeryckie boje okołoteatralne, ci wybrańcy Muz mogą zawsze od wyroków współczesnych apelować do potomności, choćby bardzo odległej. Przed tym też forum rozstrzygnie się ostatecznie problem twórczości p. Katerwy72 lub p. Konczyńskiego73 (zestawiam tylko, nie porównuję). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzą na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim „reformom” i „odrodzeniom” teatru zawsze będą stanowić jego rdzeń i istotę.
Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kłębki nerwów, tak słusznie wrażliwe i drażliwe na współczesną i doraźną ocenę, jaką przedstawia dla nich świstek dziennika – gdyż dla nich, biednych, żadne odwołanie do potomności nie istnieje! – zasługują doprawdy, aby ich pracę i ich świątynię oceniano rzeczowo, uważnie, pieczołowicie, a nie gdzieś kątem, wśród huraganowego ognia ostrzeliwujących się wzajem pozycji nieprzyjacielskich.
Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpująca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, „płacić swoją osobą”, iż niezbędnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietę, aby wydać z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie było jedną z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego74 wzniósł się tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez się miastem raczej obojętnym i niewdzięcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak głoszą legendy teatralne, pierwszy kochanek75 mógłby siennik wypchać bilecikami miłosnymi, jakie otrzymuje co dzień. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymać w Krakowie zdolnego aktora, a zwłaszcza aktorkę; na pierwsze skinienie Warszawy uciekają tam pędem, choć czasem później przychodzi im tego żałować. Ale trudno; tam szumi „nurt życia”, a u nas po wyczerpującym spektaklu, w którym artysta cisnął publiczności strzęp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, własnym sumptem76 spożyta kolacyjka w „Grocie”77 okraszona szklaneczką piwa i gazetą. Rzuca się na nią, szuka tej „recenzji”, która, w dzienniku przepełnionym przeczącymi sobie co dzień depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzień znajdzie dla siebie jakiś maleńki skrawek miejsca, przebiega gorączkowo oczami i czegóż się z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do „skrajnej lewicy” czy „lewego centrum” etc. A jak to działa pedagogicznie, oto przykład. Wpadł mi w ręce numer pisma „Światłocienie” wydawanego przez młodzież gimnazjalną. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeń klasy szóstej), widocznie „antyblokowy”, tak pisze: „Reżyserował Krąg interesów78 dyrektor Trzciński79 i wykazał, że dyletant80 o wielkiej kulturze artystycznej może oddać w teatrze większe usługi aniżeli rutynowany fachowiec”. Będąc w wieku tego krytyka, kochałem się zupełnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie81, na współkę z moim sąsiadem, młodym uczniem konserwatorium. Jednego dnia pianista otruł się; na wiadomość o tym zakradłem się do jego pokoju i bez najmniejszego wahania przed nadejściem władz ściągnąłem dużą fotografię Trapszówny, przedmiot mojej zazdrości i pożądania. Stała na stoliczku przy łóżku. Tak, wówczas teatr był żywotną instytucją.
Przechodzę do konkluzji, którą rzucam, ot, na wiatr, jak człowiek stojący niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie: czy jeżeli chcemy mieć naprawdę dobry teatr nie byłoby wskazanym zamiast tej namiętnej kampanii okołoteatralnej próbować stworzyć trochę atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesić tę, która istniała dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiązując do przerwanych tradycji, mieli się kochać w aktorkach, zdaje mi się, że w tej paskarskiej82 epoce odrobina ideału uniesiona w życie jest tak cenną, iż żadnym ryzykiem nie można jej okupić zbyt drogo.
Kłopoty polskiego teatru
Niedawno temu odbyła się z inicjatywy „Zrzeszenia literatów” dość ożywiona pogawędka czy dyskusja teatralna, w której garść ludzi interesujących się tą kwestią dała upust swoim poglądom. Znaczna część krytyk, a raczej ubolewań, odnosiła się do współczesnego repertuaru polskiego. Podnoszono, iż nie posiada on dostatecznego związku z życiem; wyrażano przekonanie, iż przekształcające się obecnie formy bytowania wpłyną też ożywczo na twórczość teatralną i pchną ją na nowe tory.
Zarzuty zdają mi się słuszne, ale sama kwestia bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest pogląd, że teatr jest najwierniejszym odbiciem danego społeczeństwa, to trzeba powiedzieć, iż produkcja teatralna polska ostatniego ćwierćwiecza stanowi osobliwy wyjątek od tego prawidła. Gdyby zestawić repertuar teatralny tego okresu, wątpię, czy mógłby ktoś mieć, nie mówię wierny, ale w ogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. Ale przede wszystkim porozumiejmy się co do pojęć. Ponieważ przedstawienie teatralne odbywa się co dzień, a ideałem jego, obowiązkiem niemal, jest dawać widzom zawsze świeży pokarm; ponieważ zaś, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieła pojawiają się rzadko i w nieregularnych odstępach, jasnym jest, że bieżący repertuar nie może się opierać na błyskach wielkiej twórczości, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcji, której zadaniem jest, nie kusząc się o nieśmiertelność, dostarczyć co wieczora publiczności tematu do wzruszenia, myśli lub uśmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. Ten typ produkcji, u nas lekceważony, oceniany często fałszywą i niesłuszną miarą, jest w ostatnich czasach dość skąpy i nikły i nie odznacza się wysokim kulturalnym poziomem. Stąd konieczność tak obfitego sięgania po codzienny repertuar za granicę, która – jak to podnoszono – do ostatnich czasów wypełniała może więcej niż trzy czwarte całości; fakt bez wątpienia opłakany, w żadnym innym cywilizowanym społeczeństwie nie mający analogii.
Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciągłość tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczość teatralna, jest – kiedy spojrzeć na nią z dalszej perspektywy – niby piosnka ludowa raczej emanacją zbiorowej duszy społeczeństwa niż dziełem indywidualnego geniusza. Zupełnie wyraźnie występowało to niegdyś w owych commedia dell'arte83 lub starych farsach francuskich przechodzących z rąk do rąk, wciąż na nowo kształtowanych, upiększanych, przetwarzanych84. Ta linia np. farsy francuskiej ciągnie się nieprzerwanie od średnich wieków aż po dzień dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieł, przeciwnie, ułatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoś Grzegorza Dandina85 (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieś Wesele Figara86 Beaumarchais'go lub Króla87 Caillaveta i Flersa