песке. Как с технической, так и с семиологической точки зрения рисунки и картины относятся к иконам, а фотоснимки – к индексам»[30]. Последний тезис Краусс основывается на семиотической теории американского философа Чарльза Сандерса Пирса. В семиологии Пирса иконические знаки (иконы) репрезентируют предмет по принципу подобия, а индексальные (индексы) – по принципу пространственной или временной близости или смежности. Таким образом, Краусс отрицает за фотографическими образами «похожесть» на отражаемые ими предметы (что выглядит по меньшей мере странным), зато признает за ними пространственную связь с их «объектами». Другими словами, она отказывает фотографии в метафоричности (где одно целое представляет другое), зато оставляет за нею способность к метонимической (где часть представляет целое) репрезентации. Согласно Краусс и, как она пытается доказать, согласно сюрреалистам, фотография не столько отражает реальность, сколько является ее частным случаем, фрагментом. Именно в этом и состоит сюрреалистическое (здесь можно добавить: и психоаналитическое) понимание реальности как бессознательного представления. Означающее этого представления совпадает, по мнению Краусс, с той оригинальной формой, которую фотография приобретает в результате сюрреалистических экспериментов с кадрированием, монтажом, пробелами и разбивками: «Разбивки говорят нам, как это было очевидно для Хартвильда, Третьякова, Брехта и Арагона, что мы видим не реальность, а некую зараженную толкованием и значением среду, то есть реальность, разбавленную пустотами и пробелами, которые служат формальными предпосылками существования знака»[31]. Фотографии и фотомонтажи сюрреалистов потому и являются главным для них медиумом, что они демонстрируют специфику реальности как реальности бессознательного процесса, сходного с процессом означивания, изобретения нового языка (лингвистического и визуального). Именно такое понимание реальности выражается, согласно Краусс, в знаменитых опытах Ман Рэя с соляризацией и рейографией, т. е. фотопечатью без использования камеры: «Последняя техника, без сомнения, привлекала сюрреалистов письменным, графическим характером ее плоскостных изображений на абстрактном фоне и их необычным психологическим статусом. Они казались призраками объектов, Рибемон-Дессень называл их „сновидными объектами”, а сам Ман Рэй относил к области памяти, поскольку они „довольно ясно напоминают события, подобно пеплу, который сохраняет форму сгоревшей вещи”. Наконец, нужно упомянуть технику „брюляжа”, окрещенную так Раулем Убаком и заключавшуюся в расплавлении светочувствительной эмульсии огнем <…>. Брюляж был рожден попыткой вовлечения фотографии в практику автоматизма, подобно тому, как серия графических манипуляций, выполненная в середине 1930-х годов Брассаем, имела целью ввести в фотографию, в документ, рукотворный автоматический рисунок»[32].
Приведенный анализ проясняет смысл гипотезы Краусс о тождестве