лишь сбить нас с толку). Здесь, на Кирхвег, 28, «за городом на природе», как Мейер-Грефе определил свой дом в письмах художнику Эдварду Мунку, в 1913 году родилась центральная работа по истории искусства: «История развития современного искусства», которая начнет издаваться с 1914 года.
Над письменным столом Мейер-Грефе висел огромный Делакруа – «Лев, пожирающий лошадь», а в прихожей стоял бюст работы Лембрука – «Оборачивающаяся женщина». За эстетикой мебели и всего убранства следил Рудольф Александр Шредер, близкий друг Мейер-Грефе. Вилла представляла собой весьма франкофильский, хорошо выдержанный гезамткунстверк[10], сказочный замок. Но уже как раз не maison moderne.
И без того пора уже покончить в этом году с модерном: понятие это настолько гибкое, всякий раз по-новому трактуется современниками и потомками, каждое поколение норовит поместить его в новые временные рамки, – что не годится для того, чтобы должным образом передать ту неслыханную неодновременную одновременность, которая составляет 1913 год.
Дом Юлиуса Мейер-Грефе в Берлине как раз и был таким храмом сбивающей с толку одновременности: в столовой висели картины Эриха Клоссовски, рисующего историка искусств и друга Мейер-Грефе с Монмартра – славнейший поздний импрессионизм (но вот Бальтазар, четырехлетний сын Клоссовски, всегда завороженно наблюдавший за рисованием картин для Мейер-Грефе, стал потом под именем Бальтюс одним из великих бесславных французских художников – вот как оно бывает, отцы и дети). Мейер-Грефе уже тогда был легендарной фигурой, спорной из-за того, что без оглядки вступался за искусство заклятого врага – Франции. Уже в первом издании «Истории развития» он назвал Дега, Сезанна, Мане и Ренуара четырьмя столпами модерна. Так и получилось, что крылатое слово «мейергрефство» стало означать чрезмерную склонность ко всему французско-импрессионистскому и критическое отношение к немецкому искусству. И вот, спустя пятнадцать лет, как была закончена первая версия текста, возникла совершенно новая – потому что художники, как написал Мейер-Грефе, повзрослели (как в первую очередь и сам автор).
Но будьте осторожны. Возраст в делах вкуса часто оказывается щекотливой категорией. Не устаешь удивляться и поражаться, как часто самые пылкие пропагандисты авангарда зацикливаются на одной-единственной художественной революции. Стоит прийти новому поколению, на фоне которого прежний авангард покажется устаревшим, как пропадает вдруг и сила мысли, и неподкупность «взгляда». Когда же на смену приходит новое поколение, заставляющее последний авангард выглядеть устаревшим, то зачастую вместе с ним уже не приходит ни знание, ни рассудок, ни неподкупное «видение». Так и здесь. Этот Мейер-Грефе, в одиночку открывший немцам глаза на Делакруа, Коро, Сезанна, Мане, Дега и на кого еще только ни открывший, этот Мейер-Грефе сидит в 1913 году в своем загородном доме и невозмутимо записывает: «В будущем при имени Пикассо историк замрет и признает: здесь все закончилось». Конец. Нельзя и представить, что после кубизма, разрушившего