Els Segadors. Jaume Ayats

cada cantador la tonada amb què ell cantava la cançó eròtica. Tant una possibilitat com l’altra no ens permet descartar que, com que els fets eren tan presents, altres cantadors hi afegissin versos a partir dels detalls que sabien dels fets.

      I així hauria començat una oralitat de tres segles. Massot opta per la creació escrita fent cas de la redacció ben estructurada i detallada dels fets. Cal, però, no menystenir les capacitats de versificació dels dictadors que —com fins ara els glosadors mallorquins o els cançoners de les Pitiüses— són molt destres a l’hora de construir versos ajustadíssims i memorables. En definitiva eren els mateixos productors de les cançons èpiques i líriques que ens han deixat formulacions d’una altíssima qualitat: el fet de ser molt sovint analfabets no disminueix ni un gram la destresa compositiva i la capacitat de memoritzar tirallongues de versos.

      En qualsevol cas, també podem fer hipòtesis de lloc. Hem vist com la balada històrica només ha estat localitzada en els bisbats de Vic i de Girona, i molt més intensament en les actuals comarques d’Osona, del Ripollès i de l’Empordà. I que Celestí Pujol va recollir la cançó isolada a la comarca de la Selva. Probablement no és cap atzar que els fets que inicien la cançó passessin a la comarca de la Selva i que el centre de l’oralitat que trobem dos i tres-cents anys després continuï pivotant a l’entorn d’aquesta comarca. Creiem que això ens permet pensar que la balada de 1640 mai no va tenir una difusió gaire més gran que les comarques nord-orientals, a diferència de la difusió molt més gran de la balada eròtica. Si ho mirem per bisbats —i hem vist com la jerarquia religiosa hi prenia una presència rellevant—, a grans trets ens movem entre el bisbat de Vic i el de Girona. Del poble de Folgueroles al lloc dels fets, hi ha un bon dia de camí a peu, la distància màxima que recorria un flabiolaire per anar a tocar, o els joves d’un poble per anar a fer festa en un altre. O sigui, la distància d’un veïnatge cantat.

      Per tant, tot ens empeny a situar la cançó com una cançó dictada (per un dictador de cançons o, potser, per un redactor lletrat) que es va compondre a l’estiu de 1640. Concebuda alhora com una crònica partidista dels fets que havien «esvalotat la terra» en els darrers mesos i amb la intenció de fer agafar les armes als joves. Molt probablement va prendre com a motlle una balada precedent, activant un procediment creatiu molt habitual a l’època quan es tractava de dictar una «cançó nova» per ser difosa ràpidament. Tot indica que la balada triada va ser l’eròtica dels tres segadors. Els detalls lingüístics, les formulacions melòdiques (de ritmes propers al giusto sil·làbic i a la dansa d’aquell segle, i amb una melodia de configuració modal molt flexible), i alhora l’àmplia difusió d’aquesta cançó a bona part de l’Europa llatina, no estan gens amb contradicció amb situar-la en aquesta època, ans al contrari: confirmen que la cançó eròtica ja devia ser ben activa en aquest segle, i potser fins i tot un segle o més abans. La popularitat de la balada eròtica era una garantia que la nova cançó seria cantada: fàcil de memoritzar i amb un simbolisme important en el sector dels joves valents i atrevits en qui es volia fer forat. No hem d’oblidar que la revolta dels segadors forma part de les revoltes pageses que en aquelles dècades varen trasbalsar tot Europa, enmig de la guerra dels Trenta Anys, i que és conseqüència de la misèria pagesa que havia dut prou joves al bandolerisme, amb personatges com Rocaguinarda o Serrallonga, provinent precisament d’aquestes valls de les Guilleries i que també ha quedat en la memòria cantada en forma de balada.

      La cançó bèl·lica va ser, doncs, el resultat d’una acció política en un temps de grans turbulències. I la decisió d’agafar la cançó eròtica com a referència —convé repetir-ho— no creiem que fos cap casualitat: la cançó històrica era una derivació de la cançó símbol dels joves pagesos que s’alçaren en armes en el seu conflicte contra les injustícies que els feien els soldats del rei. Dos-cents cinquanta anys més tard, gairebé exactes, Alió tornava a fer una operació que, sense saber-ho, tenia prou elements en comú amb el que havia fet el «dictador de cançons» del 1640. La barreja de les melodies entre diverses balades no és pas infreqüent en l’oralitat catalana, i més dins d’un grup d’arguments amb la mateixa mètrica i amb cantadors que passen d’una cançó a l’altra en les mateixes situacions i amb les mateixes feines. Els ritmes més habituals dels tres segadors que baixen de la muntanya, de Muntanyes del Canigó i de la cançó de 1640, tenen moltes formulacions coincidents (i altres, és clar, divergents), com es pot comprovar en la síntesi comparativa que oferim en el capítol Coda. A l’hora de cantar. Comparteixen i intercanvien estructures rítmiques i uns certs perfils i modes melòdics. Ens trobem, doncs, dins d’una tradició de cant que no fa les mateixes diferències entre cançons i obres que s’aniran precisant en la música escrita: aquí tot és molt més flexible i combinable.

      Així doncs, la cançó que Alió va confegir i harmonitzar era el resultat de moltes dècades d’intercanvi de veus, de cantadors i de cançons: barreja de les balades eròtica i històrica, a més de la potent tornada de Moliné i Brasés.