líric que explicava un fet, que desplegava un relat amb la intenció de captar l’atenció del grup de persones que treballaven tot cantant i contribuïa a teixir complicitats entre els assistents. A més, també es podien cantar per a un mateix, ja fos en situació de treball individual o de fer camí, com si fos una reflexió privada.
Aquests cants contribuïen a enculturar els oients en un imaginari comú tot plantejant els problemes socials que els preocupaven més, de manera que cadascú se sentís afectat. En el cant apareixien descrites qüestions de gènere, d’identitat, de classe social i de pobresa, d’amors i de desamors, de malaltia, de violència, d’injustícies i de guerres, o de creences religioses. I la narració cantada no permetia que ningú restés indiferent, alhora que provocava que es parlés dels temes conflictius, en una eficaç educació viscuda. Podríem afirmar, seguint les explicacions d’alguns cantadors, que els cants tenien una funcionalitat anàloga a la que actualment tenen el cinema i les sèries de televisió. I la formulació comunicativa de les cançons és també molt semblant a la que actualment tenen les narracions audiovisuals: una narrativitat directa que provoca la identificació de qui canta i de qui escolta amb els personatges.
A gran part del domini lingüístic cançó denominava senzillament les narracions d’històries en vers cantat, en un significat que probablement provenia de l’antic gènere trobadoresc cansó. A Mallorca i a Menorca, en canvi, l’ús és gairebé a la inversa: es fa la diferència entre cançó llarga, per designar la narrativa, i cançó o cançó curta per als altres gèneres breus. En realitat, l’ús popular de cançó només denominava el text, mentre que veu, cant o tonada, denominaven l’estructura melòdico-rítmica que s’anava reprenent per expressar aquell text. Algunes vegades també trobem la denominació de romanço, que al·ludeix als fulls solts de cançons que venien pels mercats. La formulació narrativa i, sovint, la versificació d’aquests fulls, ha fet que en algunes ocasions es confonguessin els romanços amb els cants narratius orals, malgrat que gairebé sempre mantenen repertoris d’arguments ben separats i distints. Generalment els cantadors en fan una distinció clara, utilitzant romanço només per als textos apresos dels fulls. Ara bé, des dels estudis literaris del segle XIX, i atenent només a la versificació i prenent com a referència el gènere literari escrit del Renaixement castellà, adopten el cultisme romanç, que els serveix genèricament per denominar tant les cançons orals com els plecs escrits i, encara, l’antic gènere escrit.
Milà —seguit per Aguiló i per Verdaguer— va ser el primer a fer un ús de romanç indistint i, a la llarga, confusionari. Tanmateix, en el pròleg del Romancerillo (pàgina XII) ja va deixar constància que la denominació popular era cançó: «Como distintivo del presente volúmen se ha añadido el de Canciones [qualificatiu que va afegir al de romances, que ja venia del volum de 1853] que se aplica á los poemas cantados de alguna extensión, diferentes de otras especies de la poesía popular versificada, como son las coplas, los juegos, los enigmas, etc.». I el mateix significat hem de deduir dels volums Cansons de la terra (1866-1877) de Pelai Briz, compostos gairebé en la totalitat de cants narratius. O encara del volum Cansons y follíes populars (inédites) recullides al peu de Montserrat (1885) de Pau Bertran i Bros, que fa una diferència precisa entre les «cançons», nom per qualificar els cants narratius, i les «follies», per designar els cants de text improvisat i curt.
L’ús modern de «cançó» per a qualsevol composició cantada —i l’eliminació gairebé sistemàtica del genèric «cant»— han fet perdre la consciència del significat narratiu que tenia «cançó». D’altra banda, en els estudis dels gèneres narratius orals a tota Europa s’ha anat imposant la denominació «balada». Tal i com hem justificat en altres treballs, nosaltres optem per utilitzar el terme balada a l’hora de designar el gènere narratiu que, amb una certa varietat de característiques, és comú a pràcticament tot el continent.
Formalment, les «cançons» s’estructuren de dues maneres possibles: unes ho fan en quartetes de versos de rima diferent, i unes altres ho fan amb versos llargs tots amb una mateixa rima, que són les que designem amb el terme balada (podeu trobar una descripció més extensa de les característiques de les balades a AYATS 2007: 23-41). El text que descriu l’inici de la Guerra de Separació o Guerra dels Segadors és una d’aquestes balades, molt probablement feta al damunt d’una que ja existia: tot indica que la cançó històrica hauria pres per motllo la melodia i la versificació de la cançó eròtica. Les balades acostumen a presentar un fet únic i condensat que es desplega en un relat dramatitzat i intemporal, i que exposa esdeveniments tràgics i utilitza descripcions efectistes. La balada de la Guerra del 1640 pretenia fer viure les injustícies de les tropes castellanes com a propaganda política per fer aixecar la població en armes. Cantar una balada és viure l’experiència d’allò que es narra sense cap intenció d’explicitar indicacions morals ni de cercar una «veritat històrica». Joan Tresserres, un dels bons baladistes de les Guilleries que hem conegut, ens explicava com en la cançó Els estudiants de Tolosa, cada cop que la cantava acabava plorant la trista sort dels protagonistes.
O sigui que, en les balades, allò que importa és l’emoció que es comunica i els aspectes lírics. Arreu d’Europa les balades són considerades un gènere femení, però hi ha excepcions en algunes àrees: al Pirineu català i a diverses comarques nord-orientals les balades també són un gènere cantat per homes, per homes que s’emocionen i que ploren tot relatant les desventures dels protagonistes. Ens trobem davant d’un model masculí molt desconegut i, segurament, menyspreat des dels models urbans i hegemònics, però que ha deixat indicis fins al temps actual. Ara bé, entremig de les cançons masculines, també hi ha les que fabulen aventures eròtiques, com veurem amb la balada dels tres segadors que baixen de la muntanya.
Per entendre l’efecte personal i estètic que podia arribar a tenir una cançó —en un individu d’aquell entorn social, com el mateix Jacint Verdaguer— és important imaginar la capacitat d’emoció que podia transmetre la cançó dita, la cançó cantada en un ambient de feina. Verdaguer les anotava, però de cap de les maneres podem concebre els textos de les balades com si es tractés de documents fixats: la transformació en el text i en la melodia d’una balada és constant, i un mateix cantaire gairebé mai no canta tots els versos exactament amb la mateixa formulació. L’estructura en tirades monorimes fa possible una contínua adequació de les balades a cada generació, a cada poble, a cada situació i a cada cantador. I en algunes també era fàcil que la colla acabés cantant-hi dues o tres veus, com els agradava de fer a Verdaguer i Collell.
La intensitat que en la segona meitat del segle XIX tenia «cantar cançons» a la societat pagesa de la Catalunya nord-oriental ens fa entendre que, fins i tot des de sectors cultes de la ciutat de Vic, diguessin sense dubtar que el cant dels segadors —el de la balada eròtica— «el sabian per haverlo sentit de veu directa del poble ab la rescobla Segueu arran que la palla va cara» (La Veu del Montserrat, 3 de juny de 1899).
No cal dir, doncs, que per a Collell, habitual cantador de balades amb la família i amb els amics, devia ser ben difícil recordar d’on havia après una cançó concreta, malgrat que una trentena llarga d’anys més tard adjudiqués la balada eròtica dels tres segadors a una cantada de Marià Aguiló. Alhora, també veiem com adjudicava a Josep Tortadès l’origen del text de Milà, quan una simple anàlisi del text mostra bé que procedia del reculls anotats per Verdaguer.
Però anem a pams i separem els dos arguments narratius. Primerament ens podem preguntar d’on procedeixen els textos publicats per Milà el 1882 i, encara més, si disposem d’altres testimonis orals de la balada que narra els fets del 1640.
Segonament volem fer atenció a la cançó eròtica, la cançó d’on procedeix la melodia d’Els Segadors i, també, la formulació poètica de la versificació i la tornada.
La cançó dels fets de 1640
Manuel Milà i Fontanals va publicar al Romancerillo (1882) un text principal de la balada dels fets de 1640 acompanyat