que debaten sobre la rueda = Chichikov = destino de Rusia. En manos de siervos como esos dos que tanto le gustan a Nabokov, están las principales esperanzas de una Rusia verdaderamente rusa. Pero los campesinos son sólo testigos simbólicos paralelos a los lectores, testigos de la rueda-Chichikov que girará a lo largo de toda la obra. Tras la lectura de Almas muertas, tendrían que ser los lectores rusos quienes hubieran de adquirir ciertos compromisos respecto a su país.
La canción eterna
Almas muertas ofrece en más de una ocasión una sutil asociación entre la inmensidad de Rusia (su principal rasgo de identidad, para Gogol) y una canción sin final (p. 225), inconmensurable (p. 385) y eterna, a la vez imagen y continente de la misma.
La canción (que es a la vez Rusia) refleja el contacto misterioso y mágico entre Rusia y el alma del artista, del poeta. En el fondo, no se trata ya sólo de que la troika de Chichikov sea Chichikov y Chichikov sea Rusia sino que el poema que contiene esa metáfora ha de ser tan inmenso como el propio país. Chichikov y su troika son la metáfora de Rusia; el poema (la canción) es su símil. Pero es que, a su vez, este poema será Almas muertas y se identificará con todas las bellas canciones populares, es decir, salidas del pueblo, que recogen en sí las esencias eternas del mismo.
Gogol se siente arrastrado e interpelado por la irresistible fuerza de Rusia y por la inmensa canción que parece ya lista en los éteres y a la espera de serle dictada (p. 305) y busca reflejar en su propia alma la amplitud infinita de Rusia. Su texto sería justamente esa canción que resuena y se identifica con su país y que en el futuro de la propia obra, en su continuación, se hará más y más extensa. Esta canción (= Almas muertas), será cantada casi siempre por campesinos, que son los que guardan el tesoro de la lengua rusa: unas veces la entonará Sielifan (p. 133); otras, unos siervos mientras pintan (p. 161); otras, unos sirgadores (p. 225) etc. Se tratará, sin embargo, de una canción triste que muchos no entenderán (véase p. 505); pese a ello, esa tristeza llevará en sí la esperanza de la redención a través de una suerte de catarsis.
Katherine Lahti establecerá una asociación entre la canción, la inmensidad de Rusia y los cuervos. En su opinión, la canción es de los campesinos, es únicamente rusa y existe en un tiempo y un espacio infinitos; de ese modo, es como si fuera una cosa natural, que ni es producida ni decae.
Rusia y el lenguaje extracomunicativo de la naturaleza convergían en la imagen del cuervo. Rusia y la canción interminable del campesino se hallan unidas en la canción que emana de las profundidades de Rusia. Esta constelación de ideas, repetidas muchas veces en diferentes combinaciones a lo largo del texto, crea un impresión general de que existe algo que es claramente no artificial (es decir, que no es hecho, que no es sobrevalorado y que no decae) y que es lingüístico (la palabra y la canción). En Almas muertas, Gogol propone que Almas muertas es en sí mismo la manifestación de esa entidad no artificial y lingüística. En ese sentido, el propio autor se coloca conscientemente al lado de los que son seguramente sus dos modelos creativos: el historiador y el poeta. Tanto el uno como el otro tienen precisamente la cualidad de alcanzar ese lenguaje extracomunicativo que saludaba en el excurso de la palabra del campesino ruso. (P. 156.)
Las listas y los nombres
Los nombres desempeñan un papel muy importante a lo largo de toda la obra. Casi todos los personajes tendrán un posicionamiento respecto a ellos. Para Korobochka, los nombres que no conoce, no existen (p. 136); Nosdriov pone a sus perros nombres formados con imperativos (p. 162); los siervos tienen nombres cuajados de motes (p. 211); Sobakievich falsifica un nombre (p. 222); el narrador no se atreve a decir el nombre de las damas de la ciudad (p. 263); los funcionarios de la ciudad, frente a la cierta nobleza de los nombres de los campesinos, aparecen con los estúpidos nombres que les ponen sus mujeres (p. 241), etcétera.
No obstante, uno de los elementos que más inquieta en la obra es el de la misteriosa relación de los nombres con las presencias del pasado. Esos nombres van casi siempre asociados al papel y a la noción de documento (véase p. 190). El valor de las almas está no en la realidad sino en el papel. En general, los artefactos de papel son importantes dentro de la obra, detallándose en ella con suma plasticidad todo lo que rodea físicamente a la escritura. Lo que Chichikov quiere son listas de almas muertas; ello le pondría en relación con Mefistófeles, que también adquiere documentos que le darán almas. Hasta tal punto llega la adoración por los artefactos de papel (no hay más que ver cómo se hace Chichikov con el anuncio de una pieza teatral al principio de la obra), que también los billetes entrarán en ese juego. De hecho, no es casual que, entre las explicaciones desquiciadas de la personalidad de Chichikov, aparezca la idea de que se trata de un falsificador de billetes (papel)[25] (véase Lahti, pp. 151-152).
Para Gogol, los nombres son los únicos trasuntos de la memoria de aquellos que existieron. Los campesinos muertos viven en sus nombres. Según Eelco Runia, la presencia reside en la región metonímica del lenguaje.
[...] los nombres son las metonimias par excellence. Ofreciendo los nombres de los muertos, las vidas ausentes se hacen presentes en el aquí y ahora. Un nombre es el cenotafio para la persona que una vez lo llevó, un abismo en el que podemos mirar a la completitud de una vida que ya no existe. En los nombres de los muertos, por tanto, captamos la numinosidad de la historia. Ellos tienen ese efecto, creo, porque en último término nos devuelven a nosotros mismos. (P. 310.)
En un momento determinado, Chichikov asume el papel del Dios omnisciente que posee el secreto del pasado, del Dios-historiador capaz de reconstruir cualquier vida mediante su sola palabra. Pero a la vez ese Dios-historiador es el Historiador-Dios cuya imaginación no es sino un demiurgo capaz de reinventar las vidas pasadas, de llenar los enormes huecos abiertos bajo los nombres con contenidos en mayor o menor medida construidos en razón de una concepción del mundo como cosmos organizado, donde cada pieza encaja; un cosmos generado por el propio historiador. Un nombre y, en ocasiones, algún apunte disperso sobre la vida del que lo llevó, le permiten a Chichikov construir toda una historia como ocurre con Maxim Tieliatnikov (p. 190) o con Grigori Llega-que-no-llegas (p. 211).
ESTRATEGIAS DE LA FICCIÓN EN GOGOL
Aunque haga ya mucho que la crítica ha abandonado la visión de Almas muertas como un ejemplo de realismo literario, esa opinión se mantuvo durante décadas. Ello se ha debido, sin duda, a que la crítica ha caído una y otra vez en las muchas trampas de la construcción gogoliana.
En su minuciosa obra sobre Gogol (Маcmерсmво Гоголя, La maestría de Gogol) Andriei Bielyi desvela con agudeza los entresijos de la construcción de Almas muertas. Una de las principales estrategias de la ficción en la obra es la descripción que se funda en el «lugar común»; una descripción que, analizada despacio, oculta más de lo que enseña. Por ejemplo, cuando al principio del libro describe el carruaje de Chichikov, lo presenta como: «[...] una brichka de ballestas, pequeña y bastante bonita; una de ésas en las que suelen ir los solteros: tenientes-coroneles retirados, oficiales del zar y terratenientes de esos que cuentan con cerca de mil almas de campesinos... en una palabra, todos aquellos a los que se conoce como señores de medio pelo» (p. 99).
Esa descripción no define al carruaje en absoluto; ha de ser el lector quien haya de figurárselo. A lo sumo, aquélla nos situará en un cierto estado de ánimo. Pero es que a continuación, se describe a Chichikov eliminando cualquier rasgo positivo que pudiera identificarlo: «En la brichka, iba sentado un señor, no muy guapo pero sin mala pinta, ni demasiado gordo ni demasiado flaco. No podía decirse que fuese viejo, aunque tampoco que fuese demasiado joven. Su entrada no produjo en la ciudad ningún tipo de escándalo ni vino acompañada por nada en particular [...]» (p. 99).
Y la escena se deja en manos de dos campesinos («rusos»... ¿de dónde iban a ser si está claro que la obra se desarrolla en Rusia?) que se dedicarán a departir sobre la resistencia de una de las ruedas del carruaje, una rueda que se define en términos de la distancia que podría recorrer desde un punto desconocido (la ciudad de NN.[26]) hasta Moscú o Kazán... Como señala Bielyi, hasta ese momento «en realidad, no se ha dicho nada y, sin embargo, parece que se ha dicho