había olvidado la lengua rusa. Ello quería decir que nunca la había sabido de forma gramatical, lo que realza su talento: llevar a cabo una revolución lingüística sin gramática» (pp. 298-299). Entre las «imprecisiones» gogolianas, Bielyi señala multitud de errores gramaticales y defectos de estilo y los ilustra con numerosos ejemplos en los que no entraré para no hacer de este punto un apartado demasiado abigarrado de filología rusa. Gogol hace un uso incorrecto de los casos; un mal uso verbal, incluyendo, por ejemplo, toda una serie de participios imposibles o de gerundios espantosos; embrolla los aspectos verbales y las voces; sus frases presentan multitud de anomalías gramaticales y de faltas de concordancia; utiliza muchos adverbios mal; abusa de los extranjerismos; deja numerosas oraciones sin trenzar, haciendo así que resulten absurdas, etc. (véase Bielyi, pp. 299-301). Algunas de estas imprecisiones, sobre todo la constante confusión de los tiempos verbales, llevó a críticos como O. I. Sienkovskii a calificar el estilo gogoliano de «execrable» (véase Fusso, p. 23). Ahora bien, hay que tener cuidado porque no todo son deficiencias de estilo. Lo que a menudo se consideran «errores» (¡y hasta se corrigen en las traducciones!) no son otra cosa que muestras de cómo para el autor el «error» es un recurso narrativo más[41] (véase p. 393).
No obstante, en el propio texto de Almas muertas, Gogol se cura en salud ante unas críticas que a buen seguro le eran familiares. Allí, el narrador, que ha puesto una palabra vulgar en labios de su protagonista, culpa de ello a los lectores de la alta sociedad, de los que «no escucharás ni una palabra rusa honesta» sino que sólo usarán las francesas, alemanas e inglesas, mientras exhiben una gran severidad hacia aquellos que no escriben con total precisión en una lengua, el ruso, que nadie se preocupa en utilizar. La lengua rusa, para Gogol, habrá de construirse paso a paso, pues no va a caer de las nubes ya elaborada (véase p. 249).
También en sus Fragmentos, el autor reconoce que
hay mucho de verdad en las críticas de los Bulgarin, Sienkovskii y Polievoi; empezando incluso por el consejo que me dan de que primero estudie cómo leer y escribir en ruso y ya después me ponga a escribir. En efecto, si yo no me hubiera apresurado a publicar los manuscritos y me los hubiera quedado un año, habría visto por mí mismo que no podían salir a la luz de una forma tan desastrada. (1992, p. 119.)
A lo largo de nuestra traducción he presentado algunos (de los muchos) ejemplos en los que la prosa del autor ruso se muestra más problemática, esperando que ello contribuya a exonerarme de alguna de mis muchas «culpas» como traductor de Мерmвые Дуuшu.
Algún lector, no obstante, podrá objetar con razón si un escritor con tales «deficiencias» literarias puede ser uno de los pilares de la literatura universal. Razonar una respuesta ad-hoc a esa cuestión sería harto difícil e implicaría, además, proponer una definición del término literatura; algo para lo que en absoluto me siento capacitado. Tal vez esta misma introducción a Almas muertas sea sólo un intento de mostrar dónde radica la unicidad de Gogol en la historia de las letras humanas.
EPÍLOGOS
I
Muerto parece el libro ante la palabra viva.
Nikolai Gogol
Almas muertas es, en definitiva, un viaje que surge de los viajes de su autor. Gogol no sólo viene de lejos sino que vive siempre lejos del itinerario de su propia obra. Por eso, lo cuenta. El poema es suyo pero no sólo suyo, desde Puskin hasta los informadores que alimentaron sus últimos borradores, éste se va construyendo boca a boca, sobre la marcha, atravesando un territorio impreciso, lleno de voces. Y, en medio, la voz del narrador, entrando y saliendo de la narración, hablando de sí y de su mundo, dando consejos y opiniones útiles a aquellos que puedan necesitarlas.
Ahora bien, las cosas no son tan sencillas para el lector; éste ha de arreglárselas, con su propio entendimiento, en un terreno movedizo, en absoluto familiar. La trama de Almas muertas fluye en su mayor parte libre de explicaciones y son los propios personajes los que han de ayudar al que lee a tratar de hallar algo de luz en una narración en muchos puntos oscura y, en otros, sólo sujeta a sí misma. Aquí Gogol abandona para siempre la historia incolora, falta de posibilidades creativas y apenas interesante en cuanto producto de otra forma de imaginación. Nuestros propios nombres se agolpan en alguno de los papeles que vuelan por el texto. Nadie queda fuera.
II
En su ópera Almas muertas, el texto y la música de Rodion Siedrin devuelven la obra al mundo espectral de la primera producción gogoliana. Dikanka y Mirgorod laten poderosamente por debajo del periplo de Pavel Ivanovich mientras se quiebran algunas de las barreras que separaban la primera parte de los restos de la segunda parte del poema: Chichikov visita a los terratenientes por su deuda de gratitud con Bietrisiev... Sobakievich tiene algo de Kostansoglo...
Los ancestros y padres de Manilov, petrificados en cuadros; los ectoplasmas históricos de la Independencia griega; las presencias fantasmales venidas de ninguna parte de Sysoi Pafnutievich o McDonald Karlovich; Napoleón y Kopieikin, avatares del héroe... todas las presencias y todas las ausencias concurren en un círculo monstruoso del que también nosotros formamos parte; grotesco baile de espectros en el que la voz mediada de los muertos compite con nuestra propia voz.
Con ostensible economía lírica, Siedrin proyecta la circularidad del original en un retablo que empieza y acaba con la canción popular «Не белы, белы снеги» («No hay nieves, nieves blancas») cantada por campesinos y larga como Rusia, sí, pero de un dramatismo deprimente que refleja y multiplica el arrasado estado de ánimo de toda la obra.
Y es que el paisaje pintado por el músico es opresivo, desnudo, vacío. La carcasa de romanticismo que rodeaba la acción en el poema se convierte aquí en estridente descripción del fracaso humano. La troika alada no conseguirá alzar su vuelo cuando acabe la música. No habrá palabras ardientes sobre el futuro de Rusia al final de estas Almas muertas. La brichka partirá otra vez hacia un mundo muerto ya conocido. Dos campesinos rusos que reflexionan sobre la eterna rueda del carruaje de Chichikov nos recuerdan que allá donde termina la ópera de Siedrin volverá a comenzar el poema de Gogol. Y así será siempre.
Nava del Rey, mayo de 2007
[1] «Der Erzähler – das ist der Mann, der den Docht seines Lebens an der sanften Flamme seiner Erzählung sich vollkommen könnte verzehren lassen» (pp. 464-465).
[2] Si alguna vez traduzco esta obra ya me pensaré cuál podría ser su título en español, que hasta ahora suele ser denominada «El Inspector» o «El Inspector General».
[3] Nabokov se muestra suspicaz respecto al regalo puskiniano de temas a Gogol: «Por una razón o por otra (posiblemente, por una aversión mórbida a ningún tipo de responsabilidad) Gogol, en los años posteriores, estuvo de lo más preocupado en que la gente creyera que todo lo que había escrito antes de 1837, es decir, antes de la muerte de Puskin, se había debido directamente a la sugerencia e influencia de este último» (1961, p. 58). Para Nabokov, aparte de que Puskin tendría bastantes más ocupaciones que guiar literariamente a Gogol, leer sus manuscritos, etc., el arte del poeta y el de Gogol no pueden ser más dispares.
[4] En realidad, el título de la primera edición fue, no obstante, Las Aventuras de Chichikov o Almas muertas. El añadido fue impuesto por el censor petersburgués Nikitienko, de su puño y letra, en el mismo manuscrito original de la obra con el fin de «atenuar el sentido macabro (o tal vez subversivo) del título inicial» (véase Troyat, p. 334).
[5] Una alusión a este episodio puede rastrearse en la «segunda parte», cuando el coronel Koskariov le presenta a Chichikov los razonamientos, formalizados hasta el esperpento, por los que se deniega su solicitud de almas muertas (véanse