económica y el resto de los ciudadanos, que había provocado una brecha radical entre la educación y el legado cultural de unos y otros. Otro factor importante fueron las trabas que el Gobierno del Líbano, al igual que los de otros países árabes, ponía a la producción, especialmente si comparamos con lo poco en que contribuía a su desarrollo,[73] haciendo que la relación entre el mundo del cine y el Gobierno se redujera a la del censurador y el censurado.[74] Como consecuencia de este panorama, el público general carecía de una formación audiovisual compleja o rica que le permitiera construir una relación sólida con el nuevo cine, que se mostraba preocupado por una realidad de la que no huía, sino que la afrontaba y cuestionaba. Sobre la relación entre el nuevo cine árabe y el público local, reflexionaban numerosos textos de la época. También lo hacía el cineasta libanés Bourhane Alawieh en una entrevista con Mohammad Rida[75] y sostenía que los cineastas locales de la época estaban estrictamente condicionados por un público demasiado habituado a las películas de baile y lucha, y que, aunque ambicionaran el cambio, no podían alejarse totalmente, al menos en aquella primera fase, de este tipo de cine si querían obtener cierto éxito local; de ahí la importancia de distinguir la existencia —como haremos más adelante— de ciertos títulos “bisagra” entre una época y estilo y otro.
Son muchos y complejos los elementos que alejaban al ciudadano libanés de clases más populares del nuevo cine local, entre ellos incluso el uso del dialecto libanés frente al egipcio, que era la lengua que asociaban con las películas.[76] Pero no eran sólo las clases populares las más alejadas del nuevo cine árabe, pues la burguesía y la clase alta local, muy influidas por una cultura marcada por el colonialismo, se habían hecho con el monopolio total de la denominada alta cultura,[77] por lo que se sentían sobre todo “atraídos por la máquina occidental, además de tener ciertas reticencias contra el cine árabe”,[78] mostrándose cínicos frente a la posibilidad de un cine árabe de calidad. Por último, hay quien habla de una tercera brecha que se daba, especialmente en el Líbano, “entre los intelectuales, la burguesía y el cine libanés”,[79] por lo que, en este primer periodo, el nuevo cine árabe no gozaba de un público concreto, por no decir que carecía de él.
En cualquier caso, habría de señalarse que por parte del Gobierno no fue todo falta de apoyo. Se creó la Dirección de Asuntos de Cine, Teatro y Espectáculos dependiente del Ministerio de Noticias y Difusión, hoy Ministerio de la Información, que se encargaba de apoyar la presencia del cine libanés en festivales y congresos. La institución apoyó el Festival Internacional de Cine de Beirut desde 1960 y comenzó a dar subvenciones, exiguas, para la producción. Fue esta institución la que atrajo a la unesco a establecer en Beirut el Markaz at-Tansiq as-Sinimai al-´Arabi (Centro de Coordinación del Cine Árabe), el cual estuvo funcionando desde 1964 hasta el estallido de la guerra. También se llegó a crear un sindicato de cineastas en 1952, pero éste no incluía a actores ni a músicos y estaba separado del sindicato de productores creado anteriormente.[80] A nivel internacional, es de especial relevancia tener en cuenta que este momento histórico coincidió con el periodo en que Hollywood desplegaba una poderosa campaña de internacionalización de su cine para contrarrestar la competencia interna que había supuesto la irrupción de la televisión comercial en los Estados Unidos,[81] una estrategia que arrasó en los mercados de los países más empobrecidos e impuso un gusto audiovisual determinado.
En cuanto a la limitada industria privada en el Líbano, durante largo tiempo el cine libanés que se veía localmente era el que copiaba las fórmulas egipcias. Su mayor exponente fue Muhammad Salman, un actor sirio que había trabajado en El Cairo antes de establecerse definitivamente en Beirut[82] y había comenzado su carrera en una coproducción comercial libanesa-iraquí, Laila fi-l-Iraq (Laila en Iraq, 1949), la cual escribió y protagonizó. El circuito de distribución estaba formado por negocios de carácter familiar; una gran parte de las salas comerciales pertenecían al circuito Empire, que sigue existiendo hoy día. En general, su política de proyección estaba restringida según una cuota acordada con las grandes distribuidoras norteamericanas de películas estadounidenses que debían ser proyectadas, por lo que había poco o casi ningún espacio para el cine árabe[83] y menos para el que no tenía grandes aspiraciones comerciales. Otras eran las familias significativas como Aitani y Fatah Allah, las cuales, todavía hoy, son dueños de salas beirutíes. Una tercera familia importante fueron los Sabbah,[84] quienes, además, se embarcaron en la producción de Bairut, al-liqa ´(Beirut, el encuentro, 1982) de Bourhane Alawieh, uno de los títulos fundamentales del cine de autor libanés, y que siguen llevando también la distribución de películas libanesas antiguas y contemporáneas.
Sirva como ejemplo de las películas que se veían, el número de filmes árabes proyectados en salas libanesas entre 1965 y 1966:[85] Al-Bank (El banco, 1965) de Muhammad Salman, Bay´a al-jawatim (La vendedora de anillos, 1965) de Youssef Chahine, Abu Salim fi ifriqya (Abu Selim en África, 1965) de Gary Garabedian, Al-Yababira (Los gigantes, 1965) de Hassib Chams, Al-millionira (La millonaria, 1965) de Youssef Malouf, ´Aria bi-la ajta (Desnuda, sin faltas, 1965) de Kostanoff, coproducción sirio-libanesa, y Aqua min al-hayat (Más fuerte que la vida, 1965) de Muhammad Zulficar.
En cuanto a la producción, Mohammad Sueid[86] daba cuenta de Al-Arz y Haroun, los dos estudios de cierta relevancia, ambos establecidos en 1952. El segundo, que duró más tiempo, fue fundado por Michel Haroun, uno de los pioneros del teatro libanés: el espacio que ocupaba estaba conformado por una habitación y un baño, y realizó y produjo enteramente una sola película, Zuhur hamra´ (Flores rojas, 1957). Otros dos pequeños estudios fueron As-Sakhra, un proyecto jordano-palestino-libanés, y Asri, cuyo origen era una primera asociación comercial sirio-libanesa del mismo nombre. Todos estos estudios eran, según Mohammad Sueid, los “grandes”,[87] pero también apuntaba Sueid, muy acertadamente, que se trataba de quimeras más que de una verdadera infraestructura. Tenían aquellos pioneros una fuerza de voluntad inquebrantable a pesar de la lentitud con que avanzaban las cosas en el país, en comparación con los desarrollos que ocurrían en Europa y de los que estaban al corriente.[88] Por último, el más ambicioso y activo fue el estudio Baalbek, cuyos fundadores, Youssef Bids y Badiah Bulos, ambos de origen palestino, eran dueños del banco Intrabank —un tipo de perfil muy similar al del banquero egipcio Tala´at Harb que abrió Estudio Misr—, pero, cuando su banco sufrió una gran crisis,[89] se precipitó la caída del estudio. En cualquier caso, finalmente todos estos proyectos se extinguieron con el estallido y prolongación de la guerra cuatro años más tarde.
La producción: primeros pasos hacia un
cine de autor en el Líbano
Afirmaba Jean-Luc Godarad que, “cincuenta años tras la revolución de octubre, el cine americano reina sobre el cine mundial. No hay demasiado que añadir a este hecho. Salvo que desde nuestra modesta escala debemos nosotros también crear dos o tres Vietnams en el seno del inmenso imperio de Hollywood-Cinecittá-Mosfilms-Pinewood-etc., tanto económica como estéticamente, es decir, luchar desde los dos frentes creando cines nacionales, libres, hermanos,