begyndelsen af 1960’erne.
Én ting er imidlertid, hvad der sker i teorien, noget andet hvad de udøvende kunstnere bedriver. I den kunst, der bliver skabt i dag, kan der iagttages meget andet end skønhed, for eksempel både radikale forsøg på provokation og meget direkte udtryk for samfundsengagement.9 Det betyder imidlertid ikke, at kunstnerne som helhed bøjer sig for det dogme om, at skønheden er passé, der som sagt behersker den æstetikteoretiske diskurs. Foretager man et studium af den aktuelle kunst, vil man tværtimod erfare, at der også er skønhed i den kunst, der bliver skabt i dag. Den er der ganske vist kun sjældent som en klassisk skønhed kendetegnet ved harmonisk proportionalitet, men den kan til gengæld opleves i form af mere moderne refleksioner af guddommelighedserfaring.10 Enkelte kunst- og æstetikhistorikere er tilmed begyndt at interessere sig for dette. I 2000 publicerede det danske tidsskrift passepartout et temanummer med titlen »underværker/det skønne«, som satte skønheden på dagsordenen,11 og i 2002 arrangerede det svenske Dunkers Kulturhus en kunstudstilling med titlen Skønhetens metamorfoser.12
Disse få, men bemærkelsesværdige forsøg på at trodse den herskende desinteresse for skønheden er udtryk for en væsentlig nyorientering. De viser, at ikke kun udøvende kunstnere, men også kunsthistorikere og æstetikteoretikere kan gøre sig fri af det 20. århundredes avantgardistiske tankegang og se kunsten, som den er, nemlig også skøn. De nævnte forsøg på at skabe opmærksomhed om skønheden har dog været handikappet af en vis tendens til at identificere skønhed med klassisk skønhed. De har enten manglet eller ikke tilstrækkeligt systematisk indoptaget den differentiering af skønhedsbegrebet, der er nødvendig, hvis det ikke skal ende i endnu en klassicisme, men derimod give bedre indsigt i den moderne kunst og vore dages æstetiske erfaringer.13 Opgaven er med andre ord hverken at gentage den klassiske idé om skønhed eller at liberalisere smagen og lade fem og syv – klassisk skønhed og moderne hæslighed – være lige. Det handler derimod om at gentænke det klassiske begreb om skønhed på en måde, så det giver mening i forhold til den aktuelle kunst.
En sådan gentænkning forudsætter den erkendelse af variation i skønhedens register, der blev formuleret i Skønhedens metamorfose. Hvis denne erkendelse mangler, bliver skønhed blot identificeret med klassisk skønhed, og man kan i så fald kun være enten for eller imod, klassicist eller avantgardist. Bliver skønhedsbegrebet derimod differentieret, kan det reformuleres på de aktuelle vilkår. Det vil sige de betingelser, der gør sig gældende efter den moderne kunsts udvikling af et nyt formsprog, som netop ikke er skønt i klassisk forstand og dog alligevel vækker æstetisk nydelse. Således at bringe nyt og gammelt i dialog ved ikke at forkaste, men derimod forfine de overleverede begreber, giver på én gang mulighed for at bevare traditionen og begribe det nye ved det nye. Samtidig med at det muliggør en ihukommelse af, at det, der er skønt, ikke bare er smukt eller pænt.14 At der derimod er en hemmelighedsfuldhed ved alt skønt, og at æstetikken derfor ikke kan klare sig med analytiske teorier alene, men også har brug for metafysik eller med andre ord skønhedsfilosofi.
* * *
Skal der arbejdes seriøst med skønhedsfilosofien, må æstetikhistorien imidlertid skrives om, for i de foreliggende æstetikhistorier er skønheden dårligt belyst, eller også er der andet, som forstyrrer. Hos Perpeet er problemet for eksempel, at han slet og ret identificerer filosofisk æstetik med skønhedsfilosofi. Efter hans opfattelse beskæftiger filosofisk æstetik sig hverken med kunstværkets eller den æstetiske erfarings væsen og form. Den spørger derimod, »Hvad er det skønne ved det skønne? Hvad lader det skønne være så skønt?«15 Når Perpeet afviser at betragte æstetisk erfaring som æstetikkens centrale genstand, forkaster han imidlertid det, den blev grundlagt som af Alexander Gottlieb Baumgarten. For ifølge Baumgarten er filosofisk æstetik netop filosofien om det sande ved erfaringen af det skønne; den æstetiske erfaring er en form for sand erkendelse, og den filosofiske æstetik er denne erfarings erkendelsesteori.16 De spørgsmål om det skønne, som Perpeet angiver som den filosofiske æstetiks genstand, ville det derfor være mere præcist at bestemme som skønhedsmetafysiske end som filosofisk æstetiske af væsen.
Af Skønhedens metamorfose fremgår endvidere, at det ikke kun er meningsfuldt at skelne imellem skønhedsmetafysik og filosofisk æstetik eller ligesom Perpeet, Assunto og Grassi at operere med en distinktion imellem kunstfilosofi og skønhedsfilosofi (dvs. skønhedsmetafysik). Det er også gavnligt at skelne imellem kunstteori og kunstfilosofi. Netop kunstteorien og kunstfilosofien beskæftiger sig ganske vist begge med kunst, men hvor kunstteorien forholder sig til kunstværkers form, tænker kunstfilosofien derimod over kunstværkets væsen. Aristoteles’ Poetica er således en kunstteori, eftersom han i den fremanalyserer kunstværkets (især den græske tragedies) formale karakteristika, ikke mindst dets harmoniske form og katharsiske virkning. Martin Heideggers Der Ursprung des Kunstwerkes (Kunstværkets oprindelse, foredrag holdt 1935/36, trykt 1950) er derimod en kunstfilosofi, fordi han i denne tekst filosoferer over værkets væsen. Heidegger overvejer, hvad det er – ud over formale karakteristika – der gør et kunstværk til et kunstværk. Han er ikke så meget optaget af værkets form som af formens betydning, det vil sige den væren i verden, som værket repræsenterer.
Perpeet forveksler kunstteori og kunstfilosofi med hinanden, idet han forbinder kunstfilosofien med renæssancen. Forvekslingen skyldes renæssancens interesse for det kunstskønne (til forskel fra det naturskønne) og Perpeets underforståede identifikation af kunstfilosofi med tænkning, der netop har kunstens skønhed som sin genstand. Denne identifikation er uholdbar, fordi kunstfilosofien ikke er ene om at interessere sig for det kunstskønne. Tværtimod nærer kunstteorien en tilsvarende interesse, selv hvor den som i antikken og middelalderen endnu ikke har noget egentligt begreb om det kunstskønne (også her forstået som noget, der er forskelligt fra det naturskønne). For at være filosofisk gyldig må definitionen af kunstfilosofi derfor være en anden; kunstfilosofi må handle om spørgsmålet om værkets væsen. Dette væsen kan så eventuelt bestemmes som det kunstskønne, men det kan også udlægges som noget andet, for eksempel som værkets værkværen. Sådanne overvejelser over, hvad der gør et værk til et værk – til forskel fra en ting – var ikke kendetegnende for den italienske renæssance, men har siden slutningen af 1700-tallet fundet udtryk inden for ikke mindst tysk filosofi. Ignorerer man dette og forveksler kunstfilosofi med kunstteori, overser man let, at kunstteorien har eksisteret siden antikken, kunstfilosofien derimod kun i få århundreder.
Perpeet er imidlertid ikke ene om at mangle en distinktion imellem kunstteori og kunstfilosofi; det samme gælder Grassi og Assunto.17 Æstetikhistorikere som Perpeet, Grassi og Assunto skal derfor læses for noget andet end deres brug af ordet »kunstfilosofi«. De skal studeres på grund af deres ovenfor beskrevne vilje til at skelne imellem tænkning, der handler om kunst, og anden slags tænkning, som omhandler det skønne. Denne distinktion er væsentlig, da den er en forudsætning for ikke at reducere æstetikhistorie til kunst(teori)historie. Takket være Perpeets, Grassis og Assuntos interesse for udviklingen i teorierne og filosofierne om det skønne kommer de tilmed tættere end så mange andre på at bedrive noget, der faktisk fortjener betegnelsen »æstetikhistorie«. For filosofisk æstetik kan ganske vist ikke bare identificeres med skønhedsmetafysik; for en historisk betragtning er skønhedsmetafysikken – sammen med kunstteorien – snarere en forløber for æstetikken. Men filosofisk æstetik er som sagt filosofien om det sande ved erfaringen af det skønne, og dermed er den også mere beslægtet med skønhedsmetafysik end med kunstteori og kunstfilosofi.
De fleste æstetikhistorier beskæftiger sig imidlertid ikke nær så indgående med det skønne, som Perpeet, Grassi og Assunto gør i deres bøger. Denne mangel er en langt mere væsentlig forhindring for en revitalisering af diskursen om det skønne, end de nævnte herrers manglende distinktion imellem kunstteori og kunstfilosofi kan siges at være. Fraværet af substantielle overvejelser over det skønne kendetegner naturligvis ikke mindst de værker, der slet ikke er konciperet som æstetikhistorier, derimod som kunsthistorier, men som alligevel ofte læses, som om de netop handlede om æstetik. Det gælder for eksempel Ernst Hans Gombrichs The Story of Art (Kunstens historie, 1950) og Arnold Hausers The Social History of Art (Kunstarternes socialhistorie, 1951).18