теория имеет место в современных философских концепциях, касающихся проблемы генезиса того или иного вида искусства, а также в более широком смысле в отношении гносеологических проблем теории эстетики[41].
Очень специфично проблема игры в искусстве рассматривается Т. Адорно в статье «Возвышенное и игра»: «Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистическая теория музыки определяла, вопреки Р. Вагнеру, музыку как игру звучащих форм. Охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Г. Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно-неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, артикуляция прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм»[42].
Безусловно, понятие «игра звуковых форм» не исчерпывает сущности музыкального искусства. Важно подчеркнуть, что в контексте статьи Адорно акцент сделан на музыкальное содержание, у нас же речь идет об отношении музыкального материала и композитора. В этом смысле понятие «игра» раскрывает процесс взаимодействия, а вовсе не содержательные моменты музыкального произведения, хотя даже в последнем случае понятие игры далеко не бессмысленно.
В заключение необходимо подчеркнуть, что концепция игрового отношения как специфической формы организации субъект-объектных или субъект-субъектных отношений не исчерпывается проблемами художественного творчества. Так, в психологии понятие «игра» применяется в отношении специфики межличностного общения, проблемы коммуникации индивидов в социуме[43].
Несмотря на то что с точки зрения акустики музыкальный материал имеет ограниченный диапазон, с художественной точки зрения он поистине необъятен. Если даже компьютерные программы записаны в двузначной системе, то музыка в отношении знаковой системы представляет безграничные возможности. Математический анализ возможных инвариантов структуры классической музыкальной формы позволяет утверждать, что теоретически возможность разных звуковых сочетаний в ритмическом, темповом и т. д. оформлении превышает количество атомов во Вселенной. Очевидно, что композитор[44] – не программист. Музыкант-творец не математически рассматривает возможные варианты музыкальной формы, им движет трансцендентная сила, которая обязывает мастера выйти на уровень всеобщего, абсолютного, тем не менее момент творческой рациональности