иронический голос, не тронутый,
выражаясь высокопарно, смертью…
Это казалось вопиющей непоследовательностью, а то и предательством, ведь для «традиционалистов» за свободным стихом стояло элементарное невладение размером и рифмой (что по отношению к абсолютному большинству «верлибристов» было сущей правдой), а для «сделавших европейский выбор» за силлабо-тоническим или акцентным стихом с рифмой – безнадежная провинциальность, вторичность, зашоренность, унылая рутина. Разъяснять же («разжевывать») читателю непонятное – не вяжется с модернизмом (одна из ипостасей Вишневецкого): достаточно посмотреть на классовую природу модернизма, описанную Бурдьё.
О эта классовая природа! Было ли в конце ХХ века в России что-нибудь более отвергаемое и презираемое «рукопожатными людьми», нежели марксизм?!
А между тем буржуазный модернизм не имел в России второй половины ХХ века аудитории именно по причине отсутствия такого класса, как традиционная буржуазная интеллигенция с ее хабитусом, включающим «манеры», каноническое образование, не привязанную к профессии любовь к академической музыке, непереносимость «дурного тона» (а значит и андеграунда). Зато мелкобуржуазный постмодернизм, быстро завоевавший в русской культуре доминирующую позицию, превосходно вписывался в хабитус поднимающегося «креативного» нижне-среднего класса, манифестируя его «продвинутость» (то есть привилегированность на фоне «гопников» – как говорили в те годы – выходцев из семей рабочих и крестьян). «Продвинутость» прекрасно гармонировала с неолиберальными пропагандистскими клише, «модными» словечками из постструктуралистского языка, кинематографом «не для всех» (как правило, кэмпом), клубной музыкой, хеппенингами, кидалтизмом. Она не требовала ни серьезной подготовки, ни серьезности вообще – лишь распознавания ограниченного числа применяемых знаков и цепкую память на расхожие цитаты.
Вишневецкий же, в силу своего беспартийного упрямства, продолжал двигаться так, словно «ничего не изменилось»: он оставался модернистом в эпоху глобального крушения модерна (прежде всего в США, где он жил), работая при этом на русском языке – языке страны, где высокого модерна, если не считать отдельных артефактов, вроде поздних стихов Мандельштама, прозы Андрея Белого (о котором он написал книгу) да наследия Стравинского, Прокофьева (о котором он тоже написал книгу) и Шостаковича, никогда не было. Так в области стиха он не «сжег всё, чему поклонялся», а лишь радикально расширил русскую поэтическую традицию за счет включения в нее (ни в коем случае не замены!) античной квантитативной и силлабо-метрики, итальянского типа силлабики, и, наконец, различных типов свободного стиха.
Вопрос становящийся всё более актуальным именно сейчас, на третьем десятилетии ХХI века, когда под угрозой оказалось само сохранение трудозатратных в освоении, требующих дисциплины техник (классические танец и вокал, виртуозная игра на струнных и фортепиано, рисунок и живопись, поэтическая метрика и рифмовка). То, что