также занимавшихся босиком, путали с босоножками. Однако, по-видимому, и его самого, и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание соединенного с музыкой движения. Это было так сильно, что давало силы продолжить занятия в страшные революционные годы, когда жизнь проходила «между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией»[127].
Кроме Петербурга, курсы ритмики открылись в Москве, Саратове, Киеве, Риге. В 1912 году в Россию с демонстрациями ритмических упражнений и этюдов приехал сам мэтр с ученицами. Перед зрителями предстали «толстый господин архи-буржуазного типа» и девушки – «не упомрачительно красивые, не идеально сложенные», к тому же одетые как монашенки – в «черные чулки, черные юбочки из саржи и коленкора и черные вязаные фуфайки-безрукавки». Тем не менее из этих девушек Далькроз сделал «каких-то фей, каких-то сильфид, обладавших абсолютным слухом, грациозных, красноречивых в каждом шаге, в каждом движении»[128]. Николай Евреинов восхищался: «Семь молодых девушек, как одна, поднимались с земли, впервые почувствовав ритм в сбивчивой сначала импровизации на рояли своего учителя. И как поднимались!» Очевидно, любитель понежиться утром в постели, он добавлял: «Знать, что так свободно и красиво можно просыпаться утром, значит навеки простить час восхода солнечного, вновь зовущего душу к действительности»[129]. Мнения зрителей разделились. Одни не видели в этих выступлениях главного, что ценили в танце Дункан, – «личного переживания». Другие, как Максимилиан Волошин, считали, что Далькроз и Дункан вместе создают новую «культуру танца»[130].
После революции ритмика пережила короткий расцвет. Интеллектуалы искали в ней основу новой культуры, «синтез духа и тела, работы и игры», средство пробудить дремавшие силы общества[131]. В мае 1918 года Нина Гейман-Александрова с учениками продемонстрировала широкой публике ритмические упражнения и игры. Посмотрев этюды на трудовую тематику – имитацию косьбы, пилки дров и работы на конвейере, – Луначарский заявил, что от этой работы «веет новой весной»[132]. А уже осенью Наркомпрос собрался «ввести ритмическое воспитание во все учебные заведения республики». Как и Далькроз, Луначарский собирался последовать рекомендациям Платона о соединении гимнастического и мусического воспитания юношества. За помощью обратились к Волконскому – тот предложил начать с подготовки преподавателей и организовать с этой целью институт, а директором сделать Александрову. Кроме ритмики, в Государственном институте ритмического воспитания преподавали пластику, «дыхание», музыкальную импровизацию, семинар по стиховедению вел Вячеслав Иванов, считавший, что «в каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка» и что «душа искусства музыкальна»[133]. Зимой 1918–1919 годов занимались в шубах, играли на фортепиано окоченевшими пальцами. Но уже летом было выпущено шестнадцать