как хронометром, для отсчета времени, чтобы сделать нужное движение в нужный момент. И в отличие от Дункан, Мейерхольд говорил, что актер должен работать «на музыке», а не «под музыку»[167].
Не только критики, но и сами танцовщики вовсе не стремились копировать музыку буквально. Против этого возразила бы даже Дункан, рекомендовавшая скорее учиться у музыки ритму и гармонии. Хореограф Лев Лукин своим девизом взял слова Поля Верлена: «De la musique avant toute chose» («Музыка прежде всего»). В юности он собирался стать пианистом, прекратив играть из‐за травмы руки. Но и Лукин стремился, «использовав музыку, уйти от нее»[168]. Многим танцовщикам, начиная с Дункан, льстила мысль сделать танец полностью автономным – освободить его в том числе от музыки. Мэри Вигман в качестве аккомпанемента использовала только ударные, стремясь, чтобы ритм сопровождал движения, а не вел их. Николай Фореггер также использовал музыку лишь как ритмическую опору, заявляя, что «Шопен и барабанщик одинаково ценны»[169]. Для «освобождения от постоянных танцевальных ритмов» дунканистка Наталья Тиан предлагала на начальных этапах обучения исключить аккомпанемент[170]. Существовали попытки вообще заменить музыку текстом: Дункан танцевала рубаи Омара Хайяма, Баланчин ставил танцы к «Двенадцати» Блока, а Серж Лифарь делал хореографию на стихи Альфреда Мюссе, Шарля Бодлера, Поля Валери и Жана Кокто[171].
Существовал и еще один вариант: не танцу следовать за музыкой, а композитору писать для танца. Традиционно в танцевальном театре музыка для балетов писалась на заказ. Касьян Голейзовский пошел еще дальше: он мечтал, чтобы музыку писали к уже созданному танцу: «Пишут же на слова композиторы, иллюстрируя музыкой поэмы»[172]. В пример он приводил своего знаменитого предшественника, французского хореографа Новерра. Когда великий Глюк предложил тому поставить балетные номера для «Ифигении в Тавриде», Новерр согласился лишь при условии, что сначала он сочинит балетный номер, а потом Глюк напишет к нему музыку[173]. Лучший музыкант – тот, кто ставит на первое место танцовщика, говорила предшественница Дункан Лои Фуллер[174]. Уже в ХХ веке вопросом о переводе движения в музыку и создании аккомпанемента к двигательным импровизациям занимались преподавательница гимнастики и танца Доротея Гюнтер вместе с композиторами Карлом Орфом и Гунильдой Кеетман[175].
Возможным считался и такой вариант, когда танец и музыка создаются одновременно. С этой целью, например, Кандинский свел вместе танцовщика Александра Сахарова и композитора Фому Гартмана (оба рано уехали из России и получили известность за границей). Подобным образом Скрябин импровизировал с Алисой Коонен, в то время – актрисой Художественного театра, собираясь занять ее в своей «Мистерии»[176]. Михаил Гнесин писал музыку к античным спектаклям Мейерхольда «совместно с сочинением пляски», выводя ее «из характера танцевальных движений»[177]. Рейнгольд