вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь наивысшему приказу своего гения». Многие критики, художники и сами фотографы разделяли мнение, согласно которому фотография пригодна для искусства лишь в качестве вспомогательного инструмента, но ни в коем случае не равна ему в творческом плане. Великий французский поэт, а также выдающийся художественный критик Шарль Бодлер в обзоре Салона 1859 года пишет, что фотография есть «скромная служанка искусства и науки подобно печати и стенографии», средство, неспособное возвышаться над «внешней реальностью». Для него она однозначно является «великим индустриальным безумием» времени. Помимо идейного противостояния, такая позиция была спровоцирована еще и конкурентным противостоянием художников и фотографов на рынке визуальной продукции.
Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и фотографов не мешает весьма активному ее использованию в тогдашнем визуальном производстве. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают эффект соединения фотографии с живописью. Фотозображение, переведенное на тот или иной материал служит им основой, которая затем полностью покрывается краской. Проекция со стеклянных позитивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре возникает и несколько версий проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора Вудуордом Дэвидом (David Woodward). Во второй половине века, боясь упреков в нехудожественности, технологией «фотографической живописи» редко пользуются открыто, но при этом гибридный портрет широко присутствует на рынке.
Некоторые художники используют фотографии, чтобы избавится от необходимости платить натурщикам или работать на пленере. Применяя механический медиум для создания подготовительных изображений и документирования своего творчества, они, подобно Жану Огюсту Доминику Энгру (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780–1867), решительно отвергают его влияние на собственную манеру. В портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что он писал с дагеротипов, не существует) позы изображенных фигур, характер фрагментирования и тональная структура после изобретения фотографии меняются до такой степени, что эти портреты могут быть названы «увеличенными дагеротипами». Фотография оказывается важным средством изменения форм видения, однако этот процесс компромиссен: механическое изображение следует уще существующим формальным кодам более, чем их подрывает. Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, «фотография – как любовница, которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием, при этом, вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие».
Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий романтик Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798–1863) сожалеет, что «столь замечательное изобретение» входит в его жизнь столь поздно. Он берет уроки дагеротипирования, присоединяется к только что созданному Société Héliographique, заказывает и коллекционирует фотографии. Широко известно также