això una part de veritat, però mistificada. El poeta crea la poesia sobre vivències seves, indiscutiblement: vivències experiencials o imaginàries, tant se val. I el lector, en apropiar-se el poema, n’extrau unes vibracions de naturalesa especialíssima, indefinibles. Ara bé: la correlació no s’estableix entre ells dos, contigua, sent-ne el poema un mitjà, sinó entre cada un d’ells i el poema, el qual posseeix tota la substantivitat de la poesia. En el poema subsisteixen aquells «continguts», però els «continguts» no són la poesia. Tots els poetes ho saben: tots els poetes autèntics són capaços de crear poesia fins i tot amb emocions o idees alienes o falses, insinceres. Perquè la poesia, torno a dir-ho, no resideix en elles: la poesia és el resplendor verbal amb què es manifesten. També qualsevol lector ho corroborarà: els «continguts» poden commoure’l o no, com a tal continguts; la poesia, per a ell, radica en una altra cosa –en l’enlluernament. (Fuster 2002a: 416-418)
És probable que, en parlar de poesia clara i obscura, Fuster tingués en ment Carles Riba, qualificat sovint de poeta difícil. De fet, la problemàtica comunicacionista no fou aliena a Riba, que, segons Mercè Boixareu (1978: 21), observà les causes d’una impressió d’obscuritat en la llengua catalana per la falta de gradació entre el llenguatge quotidià i el d’un poeta autèntic. La constatació ribiana recorda l’exigència de Valéry, que demanava al lector un treball d’esforç similar al d’ell en compondre els seus poemes per poder-los entendre. Tos dos –Riba i Valéry– rebaten el públic que acusa la poesia de difícil perquè «són conscients de la mobilitat i fluïdesa del llenguatge, de la infinita disponibilitat de les paraules en tant que potencialment vinculables a diferents continguts.» (Malé 2001: 279). Per a Riba, Valéry esdevingué un referent perquè el concepte d’obscuritat perdés qualsevol connotació negativa, ja que «per damunt d’una relativa servitud del poeta envers els seus lectors, hi ha el seu deure envers els mitjans de la seva pròpia poesia» (Malé 2001: 177). En aquest aspecte, Fuster estava en sintonia amb Riba i Valéry. No tenia cap intenció d’escriure una poesia clara per a vehicular continguts propagandístics. Fins i tot, reivindicava la independència dels valors estètics respecte dels continguts transmesos a partir del tòpic horacià de l’ut pictura poesis:
Si, en comptes d’enfocar el problema en la poesia, el volíem situar en la pintura –i no trobo raons suficients per a rebutjar aquesta subrogació–, la teoria «comunicacionista» encara se’ns revelarà més absurda. La pintura hauria de ser, així mateix, comunicació: els partidaris d’un art al servei del proselitisme ho afirmen, i jo, personalment, no hi veig gran diferència, quant a la qüestió, entre poesia i pintura. La pregunta es fa inevitable: ¿ens comunica el pintor el contingut del seu quadre? Pensem en les natures mortes de Cézanne. ¿És que el provençal hi pretenia comunicar-nos, realment, unes pomes? Trio aposta el cas de Cézanne, perquè ens acara amb la màxima futilitat de contingut, en una obra il·lustre. Com és lògic, ens rebel·lem a acceptar que la comunicació del pintor consistís en les pomes insignificants.
Una bona pintura pot sorgir d’un contingut banal; una bona poesia, també –la història de la literatura n’està carregada d’exemplars. Millor dit: quan, en un quadre o poema, prescindim de tot allò que habitualment anomenem forma, ens arrisquem a quedar-nos amb l’esquelet eixut i decebedor d’una bagatel·la. Però encara que no sigui una bagatel·la, encara que ens hi trobem amb un contingut sublim, en desprendre’l de la seva encarnació singular, irreductible i viva, que és l’obra, sofriria una trivialització depriment. El poema més dens i complex, el més ric, no resistiria sense decisives catàstrofes l’operació de ser permutat en mots apoètics. El contingut, separat d’aquella forma incandescent –forma en un sentit ampli, i no sols el metre i la rima–, no seria ja poesia. Com el model del quadre no és pintura. (Fuster 2002a: 418-419)
Cal advertir, però, que quan Fuster declara l’autonomia dels valors estètics, no proposa cap supremacia formal, atès que els continguts poètics no existeixen fora de la forma. Tan sols denuncia la falsa dialèctica antinòmica, ja que, si bé la poesia i la pintura no són exclusivament els continguts, tampoc no poden prescindir-ne. En realitat, allò que li interessa és la visió de l’artista, és a dir, com veu els continguts a través d’una forma determinada, i així ho confirma en Les originalitats quan diu: «L’artista es comunica amb l’obra –amb, més que no pas a través–, i és en l’obra –també en i no a través– que l’espectador capta la seua comunicació.» (Fuster 2011a: 113). En efecte, la comunicació es dona entre el lector i el poema, no entre el lector i el poeta. Aquesta és la qüestió: «entendre que els continguts transmesos per l’obra d’art perden l’estatus de realitats per esdevenir realitats traduïdes per l’artista, i que han de ser llegides pel lector en tant que traduïdes.» (Alonso 1994: 138). Arribats en aquest punt, Fuster dissoldrà la dicotomia amb el concepte d’«expressió»:
Caldria, arribats ací, aventurar alguna reflexió sobre aquell quid formal de què depèn la pròpia entitat de la poesia. Jo no sabria veure’l, però, sinó com un encuny personal que l’escriptor imposa als «continguts». [...] És aquesta visió –visió de les coses i de tot el que hi ha sota i sobre les coses– el que ens atrau del pintor. Igualment en poesia: no els «continguts», ans com els «continguts» hi són lliurats. Acudint a una nomenclatura prou justa –i no m’excuso de simplificar tant–, això s’anomenaria expressió.
En última instància, podria dir-se que la poesia comunica en tant que expressa: comunica el fet mateix de l’expressió. [...] Els «continguts» poden ser anodins –ho són, sovint, fins i tot en poetes i en poemes genials– o poden repugnar-nos: la poesia, però, hi subsistirà amb la seva seducció invencible. Per ella coneixem, no unes coses, sinó la coneixença que un altre home –el poeta– en té. Allò que, en definitiva, hi aprehenem és aqueix home expressat en la seva obra. (Fuster 2002a: 419-420)
Si s’assumeix que la poesia comunica en tant que expressa, l’objectiu final del poeta no serà cap altre que aconseguir expressar-se de la manera més original possible per diferenciar-se de la multitud de veus que el precedeixen. En conseqüència, el conflicte que planteja Fuster és entre originalitat i tradició, com especifica en la carta del 2 de setembre de 1952 al seu amic Josep Garcia Richart:
Tu hauràs sentit dir que no hi ha dues fulles d’arbre que siguen iguals. Si ara, mentre estàs llegint aquesta carta, vas passejant pel camp, ho podràs comprovar: sempre hi ha entre elles un marge, més o menys gran, de diferència. Si això passa en les fulles –i en totes les obres de la natura, i en totes les de Déu, per al qual no hi ha producció «standard»–, naturalment trobarem la mateixa «irreductibilitat» en els hòmens. Per tant, jo, i tu, i cadascú dels nostres coneguts i desconeguts, posseeix una quantitat d’originalitat innata. Quantitat variable, és clar.
[...] La gràcia està a buscar i, si és possible, trobar aquella originalitat profunda, aquella paraula que només jo puc dir, que no pot dir un altre per mi. Per tant, es tracta d’aconseguir la major fidelitat a nosaltres mateixos. Tota la preceptiva literària essencial és aquest autodescobriment i aquesta auto-expressió. (Fuster 2003b: 259-261)
No s’ha de perdre de vista la data de la carta, que coincideix amb l’època en què Fuster estava escrivint Les originalitats, l’obra en què desenvolupa la seua teoria particular al voltant de l’originalitat irreductible de l’ésser humà i de l’expressió literària, una teoria fonamentada «en la unitat intrínseca, subjacent, de l’obra i de qui l’escriu.» (Sòria 2015: 116). Fuster parteix d’una premissa tan evident com irrefutable: cada home és irrepetible. I la conclusió a què arriba no ho és menys, d’evident i irrefutable: «Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho.» (Fuster 2011a: 123). Així, la concepció fusteriana del gènere poètic és individual i individualitzant. Es tracta de «Ser “jo”, jo per damunt de tot, jo d’allò més jo, rabiosament jo, procurar ser-ho, representa l’única eixida que ens queda, el sol espai no mediatitzat, reducte de confiança i de respir.» (Fuster 2011a: 107). Si no assumeix la premissa, el poeta no pot enlluernar els lectors: «La qüestió