ась много лет и не представляет собой завершённое произведение. Она состоит из статей разного времени, посвященных различным проблемам истории и теории кино. Вместе с тем, при кажущейся разбросанности, в этих текстах присутствует внутренняя связь, которую читатель, надеюсь, сможет ощутить. Это похоже на кроссворд, где не все ячейки ещё заполнены.
Поскольку различные идеи возникали в разное время (например, первая часть книги написана ещё в 1985 году), мне показалось не лишним иногда указать, в каком году они были высказаны. Несмотря на уже весьма солидную дистанцию, со многими из них я по-прежнему согласен и не считаю их устаревшими.
Написанное много лет назад, в юности, может показаться излишне путанным, нарочито усложнённым. Но я не стал переписывать и упрощать эти тексты. Исследовательский и писательский опыт – результат внутренней эволюции. И автор не должен, по моему мнению, вмешиваться в собственную биографию.
К тому же, количество текстов продолжает расти и, возможно, появятся следующие издания, где недостающие ячейки будут заполнены и книга станет более стройной и систематичной.
Я решил отказаться от иллюстраций. Мы живём в эпоху интернета, где фотографий и видеофайлов гораздо больше, чем может вместить самая толстая книга. Любой желающий сможет без труда их найти.
Данное издание книги (уже четвёртое) стало результатом краудфандинга, сбора средств среди желающих стать её обладателями.
Я бесконечно признателен всем участникам проекта, своим будущим читателям.
Особая благодарность Антону Евгеньевичу Тарло, меценату этого издания.
ВВЕДЕНИЕ
В наше время бурных общественных перемен,1 активного пересмотра и, в значительной мере, замены традиционных культурно-исторических ориентиров особенно остро встаёт задача реконструкции прошлого во всей его исторической полноте. Внезапность, с которой появилась перед нами эта задача, и её масштабы привели в замешательство не только тех, кто оказался не готов и был волей обстоятельств принуждён решать её, но и тех, кто давно ожидал этого момента. История кино разделила общую участь общественной истории. Защитники традиционно консервативных взглядов испытали потребность в новых исторических фактах, подтверждающих ценность достигнутых при старой системе результатов; сторонники обновления стоят перед необходимостью создания новой методологии исторического анализа и оценок. Как ни странно, систематическое изложение обеих позиций выявляет принципиальное родство как будто противоположных установок и взглядов на историю советского кино. Выразители одной точки зрения исходят из предположения, что если при прежней идеологической системе всё-таки появлялись бесспорные шедевры киноискусства, то это происходило не только вопреки, но и благодаря ей. Оппоненты допускают, что кино не только следовало идеологическим доктринам, но и пыталось противостоять им, а значит, можно разделить советское кино на сталинское и антисталинское, или, шире, тоталитарное и антитоталитарное.
Легко догадаться, что обе стороны пытаются оперировать категориями общего, а не единичного и, различаясь только в оценках, рассматривают путь, пройденный советским кино за 70 лет, лишь как диалектическое взаимоотношение кинопроизводства с репрессивно-идеологическим аппаратом. Не нужно углубляться в дебри аргументации, чтобы доказать ложность такой постановки вопроса: даже поверхностное знание предмета спора говорит о том, что не только решения ЦК КПСС и его идеологического отдела вдохновляли советских кинодеятелей и не только желание противостоять «генеральному курсу».
Скорее всего, кабинетная война мнений такого рода не приведёт к беспристрастному взгляду на столь непростой и малосистематичный предмет, как история кино. Тем более что приверженцы обоих направлений предпочитают опираться на общеизвестные факты, предлагая различные трактовки одного и того же явления, зачастую исключающие друг друга.
Существующая сегодня схема развития советского кино сложилась из фактов, ставших по той или иной причине общеизвестными, и не может претендовать даже на роль исторического скелета, так как придётся констатировать и то, что организм, облекавший этот скелет, формировался в условиях стремительно прогрессировавшего полиомиелита. Всегда возникает соблазн связать между собой факты, всплывающие время от времени на поверхность, но, как известно, «после этого» не значит «вследствие этого». Сведения, рассыпанные по страницам учебников истории кино, дают не больше представления друг о друге, чем плоская карта звёздного неба – о реальном расстоянии между звёздами.
Документальным свидетельствам также не всегда можно доверять. По известному высказыванию Ю. Тынянова, «бывают документы парадные, и они врут, как люди». Документ так же нуждается в доказательстве адекватного отношения к факту, как сам факт нуждается в документе.
Упомянутый выше спор скоро станет ещё одним частным фактом истории кино (если не киноведения), правда, весьма изрядно документированным прессой последних лет. После этого проблема исторической реконструкции, конечно же,