неудивительно, что внутри разных систем (логических, психологических, эстетических, семиотических) они трактуются по-разному, даже если обозначают одно и то же.
Попытки ввести точную терминологию в кино или хотя бы найти убедительные аналогии всегда были произвольны, но не безосновательны. В качестве примера стоит упомянуть работу Мортимера Дж. Адлера «Искусство и благоразумие». «Адлер, – отмечал Аристарко, – исследует аналогии, существующие между частями речи и элементами фильма: буква, утверждает он, соответствует отдельной (неподвижной) диаграмме; слог – неразделимому ряду диаграмм; слово – раздельному ряду диаграмм (отдельный кусок или кадр); или существительное – куску без движения (кинематографический натюрморт); глагол – куску, показывающему движение; союз – уменьшению и увеличению отверстия диафрагмы, наплыву; фраза – сцене; период – эпизоду; абзац – серии эпизодов, обладающей повествовательным единством; глава – более крупным частям фильма, из которых складывается единство кинопроизведения».6
В этом не лишённом остроумия наблюдении содержится, вероятно, частица истины, вполне достаточная для того, чтобы такое отождествление при помощи пера культуролога вплелось в мощную традицию космогонического толка, стартовавшую в Древних Китае и Индии и через Пифагора, Кеплера, Ньютона и многих других дошедшую до наших дней, – традицию, соединяющую различные музыкальные системы с «музыкой сфер» и «музыкой для глаз». Если планеты звучат (Сатурн – си, Юпитер – до, Марс – ре, Солнце – ми, Меркурий – фа, Венера – соль, Луна – ля), а семь музыкальных нот соответствуют семи цветам видимого спектра, почему бы частям речи, тоже звучащим, кстати, не соответствовать структурным единицам кино? Притом что подобная традиция, повторюсь, безусловно заслужила право на рассмотрение, жестоко ошибся бы теоретик, пожелавший, например, создать теорию музыки на основе спектрального анализа.
Один феномен не может быть описан в теоретических терминах, предназначенных (и выработанных специально) для описания другого феномена, уже по той причине, что генезис их всегда неодинаков, а теория, помимо прочего, обозначает ещё и устойчивые моменты внутри причудливой эволюции каждого явления; здесь теория опять пересекается с историей. Заметим при этом, что чем меньше язык метаописания соответствует описываемому предмету, чем меньше отождествляются понятия «искусство» и «феномен», тем точнее терминология, тем стабильнее теория, тем ближе она подходит к методологии точных наук. Полюсами в этом смысле можно признать литературу и музыку (как сами явления, так и их теории). Пифагор, заметивший, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим математическим пропорциям, оказал тем самым неоценимую услугу всем последующим теоретикам музыки – и духовой, и струнной, и синтезированной, понимаемой как цельное явление. Теория литературы, поскольку