и падают вниз, а в темноте высвечиваются те, которые скрыто летели вместе с другими с самого начала, но ожили только теперь и делят с другими их общую судьбу. Когда всё погасло, уже невозможно представить этот процесс в динамике даже при наличии большой серии моментальных фотографий, снятых сбоку. Нужно иметь ещё и виды сверху, снизу, изнутри; плюс ко всему необходимо знать законы баллистики, химии и фотохимии (для регистрирующего прибора), иметь представление об устройстве артиллерийского орудия, учитывать повод, по которому устроен фейерверк, и многое другое. Только тогда этот процесс можно смоделировать с какой-то степенью приближения к действительности.
Исследовательская методика не определяется только авторской индивидуальностью или давлением некой идеологической доктрины, а зависит от каскада «фильтров», которые приходится преодолевать фактам на всём протяжении своего исторического бытия. Речь идёт о так называемых «теориях кино». К терминам вообще следует относиться осторожно, особенно если явления и понятия, скрытые за ними, склонны частично перекрывать друг друга. Это касается и таких, казалось бы, далеко отстоящих понятий, как история и теория кино, и понятийных пар: «история кино и методология её исследования» и «теория кино и кинематографическая практика». Поскольку история кино описывает по преимуществу кинематографическую практику, а теория кино близко стоит к методологии исследования, на этом пункте наших рассуждений следует остановиться подробнее.
Для двух понятий – «теория» и «история» – метаописательным является более аморфная и открытая «история», вбирающая в себя хронологически датированные «теории». Теория (или сумма теорий) до сего дня суть не что иное, как факт истории кино, равноправный среди прочих, но не более того. «История теорий кино», так же как и книга Гуидо Аристарко, носящая это название, убедительно показывает, что все без исключения «теории кино» (в том числе и появившиеся значительно позже издания этой книги семиотические штудии, пытающиеся, как правило, уяснить на материале кино собственную систему не определённых до конца терминов; в настоящее время эта отрасль знания всё активнее движется в сторону общей культурологии) представляют собой своды «субъективных поэтик» их авторов. Авторы же делятся по преимуществу на два типа. Это либо режиссёры-практики, обосновывающие рецепты изготовления «искусства» на основе собственного опыта и систематизированной методологии, либо отвлечённые от реальной практики мыслители, идущие в противоположном направлении – от общеэстетической системы (либо психологической, языковой, культурологической модели) к конкретной, но, как правило, малознакомой им технологии.
Встречаются случаи перехода теоретиков в лагерь практиков. Но в любом случае речь всегда идёт об искусстве кино, или эстетике кино. Независимо от степени наукообразия этих «субъективных поэтик», мощи мыслительного аппарата их