заключительной фазы второго цикла) оказавшегося в социальной хронике.
Функций у надписи в кино много: часто они меняются в зависимости от других составляющих фильмического комплекса. Так что вряд ли реально все их перечислить или составить таблицы определённых значений.
ЦВЕТ
О применении цвета в эпоху немого кино известно не так уж много (особенно это касается первого феноменологического цикла, 1896—1908), что удивительно при существовавшем тогда правиле обязательной окраски почти всех фильмов. Выполнялось ли данное предписание? Скорее всего, да, хотя малое количество оригинальных позитивов, дошедших до наших дней, не позволяет произвести сколько-нибудь убедительный подсчёт. Однако личный опыт автора этих строк говорит о том, что в сохранившейся массе оригиналов ранних фильмов совершенно неокрашенный позитив представляет собой крайне редкое явление по сравнению с фильмами, в той или иной степени подвергшимися цветовой обработке.
Ещё более удивительным кажется молчание по этому поводу литературных источников – будь то произведения киножурналистики, мемуары деятелей кино или свидетельства зрителей. Возможно, здесь действует не только боязнь общих мест, сильно влияющая на профессионалов, но и какие-то более глубинные механизмы, связанные с восприятием всего комплекса фильма, переставшего равняться ожившей фотографии.
Цвет был, видимо, необходим, раз все фильмы окрашивались. Но современники этого как бы не замечали!
Осенью 1910 года в первом номере журнала «Кинемаколор», выходившего в Петербурге с октября 1910 по январь 1911 года в связи с началом коммерческой эксплуатации в России системы цветного кино «Кинемаколор» Смита – Урбана, среди названий фильмов, составлявших программу, и рекламных сведений было заявлено следующее:
«В начале вечера будет демонстрироваться публике эволюция кинематографа: 1) обыкновенные картины; 2) искусственно раскрашенные; 3) снимки «Кинемаколора».
Под «раскрашенными» картинами в то время, как и сейчас, подразумевались многоцветные ленты, изготовленные либо вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельных для каждого цвета, – способ, известный под названием «Патеколор» и нигде, кроме Франции, широко не распространившийся.
Вершиной эволюции многокрасочного фильма к 1910 году действительно был «Кинемаколор». Вирированный же фильм нужно считать разновидностью либо «обыкновенной» картины, либо «искусственно раскрашенной», иначе придётся признать, что применение виража нисколько не способствовало развитию выразительности цвета.
Одинаково верно и первое, и второе, и третье. Вираж был действительно искусственным образованием фотограммного типа (наносимым на позитивную плёнку), общим для фильмов всех типов и создавшим инертную, не склонную к саморазвитию норму, продержавшуюся около 25 лет – с середины первого цикла до середины третьего