фильма настолько поглощает наше внимание, что музыки мы как будто не замечаем; в то же время фильма без музыкального сопровождения кажется нам обеднённой» – эта мысль Б. Эйхенбаума37 также применима по отношению к надписи и виражу.
Так три информационно-тавтологических обертона стали естественными составляющими фильмического комплекса, феноменологической первоячейки кино. Они обеспечивали мно- гослойность сообщения, обращенного к зрителю. Комплекса, естественно (эволюционно) сложившегося и естественного (природного, натурального) именно вследствие механичности его составляющих. Он усваивался воспринимающим сознанием сразу и незаметно, изъятие какой-либо части нарушало сложившийся баланс и производило болезненный эффект, что подтверждается следующим замечанием Б. Эйхенбаума: «Особенности восприятия требуют, чтобы фильма была окутана особой эмоционально-условной атмосферой, присутствие которой может быть так же незаметно, как присутствие воздуха, но вместе с тем так же необходимо».38 Что касается конкретно цвета (виража), то его эволюция в период первого цикла была следующей. В первой фазе («архаичной», экспериментальной) цвет был механическим трюком, тавтологически-ситуативно распространявшимся на весь кадр (фильм). Во второй («зрелой», нормативной), повторив генезис движущихся картинок, стал служить образованию смысловых цветовых блоков. Очевидно, что в третьей фазе («отмирающей», снимающей оппозицию эксперимента и нормы) вираж должен был образовать смысловые блоки внутри одного кадра, балансирующего, в свою очередь, между стремлением к разложению на минимальные единицы и тягой к расширению, накоплению естественных изменений.
Именно на 1908 год приходятся подобные опыты, один из которых описан Л. Форестье:
«Однажды на юго-западе Франции, в перерыве между съёмками основного фильма, я снял видовую, которая <…> состояла из кусков, показывающих бушующий океан, разбивающиеся о прибрежные скалы огромные волны, и заканчивалась пятнадцатиметровым кадром, изображавшим заход солнца за старинную церковь, стоящую на большой скале.
Этот кусок был очень эффектно и своеобразно обработан лабораторией: первые 5 метров были окрашены в оранжевый цвет, который постепенно переходил в наплыв багрового цвета; последний, в свою очередь, переходил в тёмно-синюю окраску. Всё это должно было изображать постепенное наступление ночи. Виды бушующего океана и удачная обработка лабораторией последнего кадра произвели на зрителей огромное впечатление. Было продано больше 8оо копий, что дало «Гомон» солидную прибыль»39.
Остаётся только гадать, как отразилось бы на феномене кино, если бы технологические разработки привели к промышленной унифицированной отделке минимальных элементов кинокадра.40 (В то же самое время Уильям Фриз-Грин применял машинку для покадрового – клеточного –