Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)
На границе искусств. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 105.
12
Там же. С. 100.
13
Там же. С. 100.
14
Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране). М.: ВГИК, 1989. С. 79.
15
Остранение работает на многих уровнях театрального представления:
• фабула рассказывает две истории: конкретную и притчевую (метафорическую);
• декорация представляет узнаваемый объект (например, фабрику) и критику, связанную с ним (эксплуатация рабочих);
• пластическая сфера рассказывает об индивидууме, его социальном облике, отношении к сфере труда, о его gestus’e;
• речевая манера не психологизирует текст в его обыденности, она базируется на ритме и художественных задачах (например, произнесение александрийского стиха);
• в своей игре актер не перевоплощается в персонаж, а показывает его, сохраняя некоторую дистанцию.
• обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя также являются приемами, подрывающими иллюзию. (Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 236.).
16
Брехт Б. Об экспериментальном театре. Ст. в кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: «Прогресс», 1986, С. 341.
17
Впервые коллаж появился у кубистов как способ организации пространства и разрушения зрительского восприятия, как стирание пространственных границ и выражение субъективной точки зрения художника. Цель – формирование новой действительности. В дадаизме и поп-арте коллаж становится средством разрушения материального мира и отрицания логического мышления. Он является выражением хаотичности как внешнего, так и внутреннего состояния личности. Сюрреалисты стремились к сгущению материальности выразительных средств, полагаясь на случайное зарождение смысла. Возникающий в результате абсурд не только не пугал их, но и прокламировался как желанная цель.
18
Подробнее про это см. Можейко М.: Коллаж. В кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2001. – 369 с.
19
Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: ЛОГОС, 1998. С. 57.
20
Протей – морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.
21
Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.
22
В барокко отвергается принцип классических единств (действия, места и времени) за счет введения в текст второй подчиненной интриги, которая выполняет функцию интегрального пространства. Когда роль подчиненной интриги выполняет образ театра, который вплетается в общее повествование, он может являться двойником реальности и быть призван подчеркнуть иллюзорность происходящего.
23
Одна из излюбленных фраз главного героя фильма.
24
В театре четвертая стена – невидимая глазу перегородка, между сценой и залом. Зритель присутствует при событиях, протекающих как бы независимо от него, по ту сторону перегородки.
25
Дебор Г.-Э. Общество спектакля. Перевод с