Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.). С. А. Смагина

значимости образов приходит для зрителя не столько в момент произнесения героем какой-либо реплики или во время действия, а в момент паузы между словами или действиями, в момент своеобразной цезуры, которая становится (как это ни парадоксально) основным фактическим смыслопорождающим пространством. Безусловно, образ, идея готовятся всем предыдущим действием, но возникают они во время и в пространстве этой остановки. Остановка превращается в важнейший элемент русского «трансцендентального стиля», стиля, передающего нам образы, находящиеся за границей видимого. В основе подобной образности и лежит пауза. В итоге не частность, не конкретное видимое проявление наблюдает зритель, а образ как таковой.

      Ю. Цивьян, описывая особенности стилистики раннего русского дореволюционного кинематографа, цитировал статью И. Петровского от 1916 г.: «В мире экрана, где все считается на метры, борьба актера за свободу игры свелась к борьбе за длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за «полные» сцены (по прекрасному выражению О.В. Гзовской). «Полная» сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу… У каждого из лучших наших киноактеров вы найдете свой стиль мимики: стальной, гипнотизирующий взгляд Мозжухина; нежную, бесконечно разнообразную лирику «лица» у Гзовской; нервную напряженность мимики у Максимова и изящно-грациозную – у Полонского»[48].