o profética son los conceptos a los que el presente estudio acudirá para describir el aspecto predominante de la subjetividad en cada una de las tres fases de la obra analizada. En el primer caso, apelo a la idea del actor sociohistórico en los estudios de Peter Zima sobre el sujeto; la idea de una instancia vuelta a su interioridad, en segundo lugar, vincula elementos tanto de la estética idealista como del modelo psicoanalítico del inconsciente; para la idea de la visión o de la profecía recurro, finalmente, a estudios sobre las formas modernas de la antigua tradición del poeta vates.
El polo objetivo espacial del que se ocupa la subjetividad también experimenta una ampliación de sus dimensiones. No se trata, obviamente, del incremento de la magnitud geométrica, sino de la conquista paulatina de diferentes niveles semánticos. Al espacio se lo representa en los poemas de juventud casi siempre en su dimensión física exterior y a partir de ella se lo hace objeto de una militancia estético-política. Para esta primera parte del análisis, me ciño a las categorías descriptivas de Marie-Laure Ryan (2014) y Katrin Dennerlein (2009), así como al concepto bajtiniano de cronotopo (Bajtín, 1991 [1975]). Luego, en la etapa correspondiente a Morada al sur, los poemas integran dimensiones adicionales. A ellas las describo como espacio vivido, imaginario y metafórico, esto es, como objeto de la experiencia corporal humana no matematizable (Bollnow, 1963; Waldenfels, 2009), como producto de la imaginación poética (Gaston Bachelard, 1974 [1957]) y como instrumento de representación metafórica de relaciones no espaciales (Lotman, 1978; Genette, 1966, 1969). En algunos de los poemas tardíos, por fin, se lleva la conciencia espacial al nivel mismo de la textualidad en cuanto que, por su distribución tipográfica, los versos procuran la referencia a su situación en la página, a la mise en page (Genette, 1969).
Los episodios de esta transformación no solo están insertos en el contexto ya señalado de la faceta estética de la modernidad tardía –la crisis descrita por Zima–, sino que además se corresponden con fenómenos específicos de su faceta sociológica, a los cuales apelo, entonces, a la hora de establecer el marco histórico para cada una de las fases creativas. También para cada caso, traigo a cuento, adicionalmente, dos autores representativos en comparación con cuyas obras resulte posible perfilar la obra arturiana. El contexto de los poemas de juventud es el auge de la modernización social en los años veinte y las representaciones del paisaje americano en la poesía de Rafael Maya (1897-1980) y en la obra de José Eustasio Rivera (1888-1928). Considero las décadas del treinta y del cuarenta a partir del fenómeno de la diferenciación social y de la autonomización del campo artístico y a partir de las figuras de Eduardo Carranza (1913-1985) –como representante del movimiento Piedra y Cielo– y Jorge Gaitán Durán (1924-1962) –como representante de Mito–. La compleja relación entre la violencia, la urbanización y el progresivo desencantamiento del mundo configura el ámbito en el que se mueven los poemas tardíos, los cuales ganarán perfil comparativo en relación con el movimiento nadaísta y la poesía de Jaime Jaramillo Escobar (1932), así como con la obra poética temprana de José Manuel Arango (1937-2002).
Tomados, pues, en conjunto, los poemas narran un movimiento de ampliación de la subjetividad y del espacio. ¿Cómo se realiza este enfoque narrativo en el análisis de cada poema? El enfoque narratológico descrito pone a disposición un sentido general de narración que inicialmente justifica el interés en atender al devenir de la obra arturiana en su continuidad y en sus transformaciones. En coherencia con ese sentido general, el presente estudio acude también a un sentido específico y elige de acuerdo con él las herramientas de análisis textual con las que se emprende la lectura de los poemas. En efecto, parto de la base de que cada poema es una narración susceptible de analizarse con categorías narratológicas. Si se define narrar como acto comunicativo que construye sentido a partir de la estructuración de una cadena de sucesos transmitida por instancias de mediación escalonadas, resulta que buena parte de la lírica –además, claro, de la explícitamente narrativa como las baladas o los relatos en verso– puede entenderse como narración. Se trata, ahora bien, de una narración en la que los sucesos en cuestión son en gran medida de naturaleza psíquica (perceptivos, por ejemplo) y en la que, en comparación con la prosa narrativa, la expresión asume una forma más sintética y condensada (cf. Hühn & Schönert, 2007: 2-ss).
La decisión por el enfoque narratológico se funda en una de las constantes de la obra poética de Aurelio Arturo, a saber, el explícito y a menudo tematizado interés en narrar. La continuidad de este interés es perceptible desde la obvia motivación épica del ciclo de baladas concebido entre 1927 y 1928; pasa por los cruciales versos finales de “Morada al sur”, en los que el yo lírico declara haber “narrado / el viento; sólo un poco de viento” (“Morada al sur” 5, vv. 3-4, el énfasis es mío); y se extiende hasta la caracterización de los elementos de la última fase creativa, como, por ejemplo, de las lluvias, las cuales, según el poema que las tematiza, “hablan de edades primitivas [...] y siguen narrando catástrofes / y glorias” (“Lluvias”, vv. 12-13, el énfasis es mío). Las esporádicas incursiones de Aurelio Arturo en el género de la cuentística y de la ensayística también testimonian de primera mano la inquietud narrativa. El único cuento arturiano de que se dispone hoy en día tiene por protagonista justamente a un contador de historias (cf. “Desiderio Landínez”, 1929, OPC: 260-261), oficio que al mismo tiempo jalona las reflexiones teórico-literarias de una breve página sobre la fábula en los nombres de La Fontaine y Rafael Pombo (“De La Fontaine a Pombo”, 1969, OPC: 252-253).
Jörg Schönert, Peter Hühn y Malte Stein (2007) desarrollan las categorías de análisis narratológico, así como la fundamentación del correspondiente enfoque transgenérico, especialmente en el volumen colectivo Lyrik und Narratologie, texto en el que se apoya la siguiente exposición terminológica (cf., además: Hillmann & Hühn, 2005; y Hühn & Kiefer, 2005).16
La narratividad se constituye a partir de la secuencialidad y de la medialidad. Por una parte, hay sucesos que se organizan en una secuencia; por otra, hay instancias que transmiten dicha organización. De acuerdo con estos dos polos, la perspectiva analítica distingue dos niveles del texto: el nivel del argumento (Geschehen, happenings),17 esto es, de la suma de material narrativo ofrecido apenas en sus coordenadas espaciotemporales, y el nivel de la presentación (Darbietung, presentation), es decir, de la ordenación de aquel en un constructo con sentido. Dentro del primero se distingue entre lo invariable y lo variable, a saber, entre lo dado (Gegebenheiten, existents) y los sucesos (Geschehenselemente, incidents); dentro del segundo, entre las instancias de mediación (Vermittlungsinstanzen) –autor empírico, autor abstracto, hablante y protagonista– y la focalización (Fokalisierung), vale decir, la disposición perceptiva, psíquica y cognitiva con la que las instancias de mediación presentan lo que sucede.
En cuanto a la articulación de material narrativo contingente en secuencias dotadas de coherencia, el enfoque narratológico acude asimismo al concepto de esquema cognitivo. Se trata de una estructura de sentido previa (un contexto, un código cultural, un patrón intratextual) en conexión con el cual determinado tema o encadenamiento de sucesos presentes en el texto adquiere una inicial familiaridad para el lector. Hay esquemas cognitivos estáticos y dinámicos. Por un lado, el marco contextual (Frame) designa un contexto temático o situacional dentro del cual el poema es susceptible de leerse; piénsese a modo de ejemplo en los tópicos de la finitud de la vida, del paraje ameno o del amor no correspondido. Bajo guion (Skript), de otro lado, se entienden procesos o desarrollos conocidos, secuencias convencionales de acción o procedimientos prototípicos al modo, para citar algunos, del nacimiento de un mundo, de la caída del paraíso, del descenso al Hades, etcétera.
Ahora bien, lo que propiamente genera sentido en la narración es el acontecimiento (Ereignis), esto es, la ruptura o desviación de la secuencia prevista de acuerdo con el contexto cognitivo activado. El acontecimiento constituye el momento central de la organización narrativa en cuanto que gracias a él lo narrado se diferencia del simple material secuencial organizado coherentemente y se convierte en efecto en algo más, en algo digno de narrarse, algo que posee “tellability”. Dependiendo de si la ruptura se produce en el transcurso del argumento (Geschehensereignis) o en el modo en