durante ese mismo año una serie de artículos y noticias comenzaron a evidenciar inequívocos signos de un agotamiento, e incluso de un cierto fastidio, hacia los filmes de esta temática. En enero de 1928, el diario La Nación publicó un editorial en el que se exhortaba a las autoridades a ejercer un control respecto a esta clase de espectáculos que «comenzó medrosamente, pero que ante la impunidad está en vías de convertirse en amenaza positiva» (La Nación, 9 de enero de 1928). En apoyo a estas ideas, y con el título «Lo previsto», la revista Excelsior publicó ese mismo año una extensa nota en la que se quejaba de «ciertos cinematografistas profanadores de pantalla con interés de lucro en nombre de las películas pseudo-científicas, con vistas al industrialismo grosero, al vil metal con films a base de trucos y añagazas que ningún contacto tienen con los altos estudios profesionales de la Medicina, de la Cirugía, ni de la técnica anatómica» (Excelsior, 722, 12 de enero de 1928, p. 9). El cronista de Excelsior recuerda con admiración los trabajos de Doyen a principios de siglo, y anima a exhibidores y distribuidores a poner freno a la profusión de «imitadores, plagiarios, negociantes que hallan su fuente de recursos en artificiosas visiones preparadas con el afán puramente comercial, sin control científico alguno». A la vez, varios filmes científicos y de vulgarización científica de la época comenzaron a separarse de este cine quirúrgico y de su apelación a lo morboso. Por ejemplo, la película La higiene en el matrimonio (Luis Moglia Barth, 1928) declaraba en sus avisos «no contener operaciones» (La Película, 602, 5 de abril de 1928, p. 26), dando cuenta de un novedoso rechazo del público respecto de esta temática. En el mismo sentido, la cinta norteamericana de carácter higienista Lo que las hijas ocultan a sus padres (New York Film, 1928), realizada con la colaboración del Dr. Juan Bandt, aseguraba no ser «un film científico de esos que están llenos de escabrosidades, sino un film de carácter social, altamente moralizador y que puede ser visto por todos los públicos» (Excelsior, 758, 20 de septiembre de 1928, p. 37).
Conclusiones
Como sostiene José Van Dijck, los filmes quirúrgicos
[…] sirvieron por lo menos a cuatro diferentes objetivos. En primer lugar, fueron utilizados como herramienta para entrenar a los especialistas. En el caso de cirugías raras, sobre todo, el cine probó ser un valioso medio para familiarizar a los futuros profesionales con los detalles más sutiles de intervenciones quirúrgicas específicas. En segundo lugar, funcionaron como un mecanismo de verificación. Al filmar antes, durante y después de la operación, se podía exponer visualmente los resultados a aquellos que estuvieron ausentes. En tercer lugar, sirvieron para informar o entretener a audiencias no especializadas. Por último, tuvieron una función promocional; ya que fueron producidos para popularizar la pericia o tecnología médica e impresionar a los espectadores con ejemplos extraordinarios de destreza quirúrgica (2002, 542).
Como vimos, estos objetivos convivieron y se mezclaron en gran parte de la producción del período, volviendo a estos filmes parte del mundo médico tanto como del entretenimiento popular de la época, productos híbridos ubicados entre el espectáculo y la ciencia. En el contexto latinoamericano, que atravesaba en ese periodo por un tardío pero acelerado proceso de modernización, esta hibridación fue clave para introducir a una población ampliada y crecientemente heterogénea en el universo simbólico de la práctica científica. Así, ciencia y espectáculo funcionaron como dos polos complementarios que se retroalimentaron para atraer a un nuevo espectador de masas, tan ávido de conocimiento como de experiencias sensacionalistas.
Bibliografía
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4 Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y docente en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de las Artes. Autora del libro De la foto al fotograma: Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina 1840-1933 (2013) y coeditora de los volúmenes Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del período clásico (2017) y Diez miradas sobre el cine y audiovisual (2018). Desde 2016 codirige el Centro de Investigaciones y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). Es directora, junto a Georgina Torello, de la revista Vivomatografías <www.vivomatografias.com>.
5 La primera presentación cinematográfica de Doyen había tenido lugar el 28 de julio en Edimburgo, en el marco del congreso anual de la Sociedad Médica Británica. Tras ese debut, sus presentaciones se multiplicaron por diversas ciudades de Europa. En 1899 estuvo en Mónaco bajo el patrocinio del príncipe Alberto I; en la Universidad de Kiel, por orden del emperador Guillermo II; en el Congreso Internacional de Ginecología en Amsterdam y en el Congreso Internacional de la Prensa Médica, en París. En 1900 se presentó en la Sociedad Ginecológica de Londres, y en 1901 en la Asociación Médica Británica en Cheltenham. En 1902, expuso en el Museo Politécnico de Moscú y en la Exhibición de Métodos para el Avance de la Ciencia Médica en Berlín, donde recibió una medalla de oro por su nuevo cinematógrafo y su utilización en la enseñanza de la cirugía operativa. Véase Charles Urban (1907). La de Madrid en 1903 fue probablemente su primera conferencia en un ámbito mayoritariamente hispanoparlante, compuesto no solo por delegados españoles sino también de la mayoría de los países de América Latina, incluyendo México, Guatemala, Argentina, Cuba, Uruguay, Brasil, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Paraguay, Chile, Ecuador y Nicaragua. Véase «Distribución de los invitados», La Época, 24 de abril de 1903, p. 3.
6 Según consta en la crónica «La conferencia de Doyen». En: La Época, Madrid, 24 de abril de 1903, p. 2.
7 La conferencia de Doyen en Madrid fue traducida al inglés y parcialmente reproducida con el título de «Extracts from a lecture delivered at the International Congress of Medicine at Madrid, 1903»