не искажает ли она историю?
Эти вопросы представляют сегодня особый методологический интерес в связи с активным изучением первых лет существования фотографии ее историей, вступившей недавно в период стремительного развития. Базовым материалом служит для нее как раз такая, топографическая по существу фотография, практиковавшаяся в исследовательских целях в рамках экспедиций и картографических обмеров. Оформленные в паспарту и рамы, снабженные названиями, эти снимки входят сегодня при посредстве музея в пространство исторической реконструкции. Чопорно обособленные друг от друга на стене выставочного зала, они допускают прочтение согласно логике, которая ради «легитимации» подчеркивает их изобразительные достоинства в дискурсивном пространстве искусства. Термин «легитимация», употребляемый в данном контексте Питером Галасси, соответствует центральной теме выставки, организованной им в нью-йоркском Музее современного искусства. Во фразе, которая цитировалась затем во всех комментариях, Галасси поднимает вопрос о положении фотографии по отношению к эстетическому дискурсу: «Мы постарались показать, что фотография была не побочным отпрыском науки, которого та бросила на перроне искусства, а законной дочерью западной живописной традиции»[36].
Стратегия этой легитимации не ограничивается указанием на художественные притязания некоторых фотографов XIX века, на то, что фотографии часто не уступали в качестве картинам, а порой и превосходили их, или, наконец, на организацию фотографических выставок по образцу официальных Салонов живописи. Она стремится пойти дальше простой констатации принадлежности двух искусств к одному семейству и выявить внутреннюю, генетическую необходимость их родства. Поэтому Галасси обращается не столько к внешним деталям и обстоятельствам художественного мира, сколько к его внутренней формальной структуре. Он берется показать, что характерная для пейзажной фотографии XIX века перспектива, которая стремится к уплощению, фрагментации, допускает двусмысленные наложения объектов и которую он называет «аналитической» (в противовес «синтетической», созидательной перспективе Ренессанса), активно развивалась в живописном искусстве еще с конца XVIII века. Тем самым Галасси дает понять, что сила его аргумента основывается на отказе от идеи, согласно которой фотография «рождена не эстетическими, а техническими традициями» и потому чужда внутренних проблем эстетического дискурса: напротив, она – продукт исследовательского духа в искусствах, которые, так же как и она сама, осваивали и развивали одновременно «аналитическую» перспективу и эмпирическое ви́дение. Этюды Констебла (или даже Дега) с сильно искаженными или сокращенными ракурсом фигурами оказываются в таком случае образцами для более поздней по отношению к ним фотографической практики, которую представляют на выставке преимущественно топографические снимки – произведения Сэмюэля Баурна, Феличе