перед глазами, чтобы видеть фотографию, пребывая, таким образом, в идеальной изоляции. Все, что имеет место рядом с ним, – пол, стены – исключено из поля восприятия. Стереоскоп механически концентрирует все внимание на сюжете фотографий и предупреждает всякие отступления, которые взгляд может позволить себе в музейных залах, где он блуждает от картины к картине, углубляясь и в окружающее пространство. В данном случае он может рассредоточиться только в том поле зрения, которое предписано ему оптической машиной.
Изображение стереоскопического вида кажется состоящим из нескольких планов, которые поднимаются по крутому склону от ближайшего участка к наиболее удаленному. Чтобы зрительно расшифровать подобное пространство, взгляд должен обойти изображение, двигаясь, скажем, из левого нижнего угла в правый верхний. Казалось бы, мы смотрим на стереоскопический вид точно так же, как на картину, но вот характер восприятия этого обхода совершенно особенный. При зрительном перемещении по тоннелю стереоскопа от первого плана к среднему возникает ощущение изменения аккомодации, которое повторяется затем и при «переходе» к дальнему плану[38].
8. Сэмюэль Баурн. Дорога, обсаженная тополями. Кашмир. Около 1866. Печать на альбуминированной бумаге. 24 × 29 см. Собрание Пола Ф. Уолтера, Нью-Йорк
9. Огюст Зальцман. Западная стена Храма (Стена Плача) в Иерусалиме. Таблица 1 альбома «Исследование и фотографическое воспроизведение памятников Святой Земли» (1854). Печать на соленой бумаге с бумажного негатива. 23,5 × 32,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Эти микроусилия мускулатуры лица соответствуют в кинестетическом плане чисто оптической иллюзии стереоизображения. В некотором роде они суть изображения – правда, сильно уменьшенные, – того, что происходит, когда нашему взору открывается широкая естественная панорама. Перенастройка глаз с одного плана на другой, действительно имеющая место в стереоскопическом поле зрения, соответствует изображению одним органом тела того, что другой орган – ноги – делает при пересечении реального пространства.
Как нетрудно понять, из этого физико-оптического обхода стереоскопического пространства следует еще одно его отличие от пространства живописного, касающееся на сей раз временнóго измерения. Описания просмотра стереопар, оставленные современниками, изобилуют указаниями на длительное изучение всех деталей изображения. Ярому приверженцу стереоскопии Оливеру Уэнделлу Холмсу-старшему такого рода неспешное разглядывание казалось сообразным «неисчерпаемому» богатству деталей фотографии. Останавливаясь на этом в связи со своим «чтением» одного из видов Бродвея работы братьев Энтони, Холмс уверяет читателей, что подобные изображения нуждаются в продолжительном внимании. Кстати, поверхности картины ничуть не требуют этой временнóй растяжки, этого долгого и тщательного изучения каждого участка (по мере развития