которой Ле Сек, Ле Гре, Бальдюс, Байар и Местраль (то есть главные представители ранней французской фотографии) создавали фотографическую документацию для Комиссии по историческим памятникам. Плоды их работы – около трехсот негативов, изображающих средневековые постройки, которые нуждались в реставрации, – не были не только опубликованы или выставлены комиссией, но даже и напечатаны. Фотографа в такой ситуации можно сравнить с режиссером, снявшим фильм, но не отдавшим пленку в проявку и не увидевшим отснятый материал. Какое место займет подобная работа в его творчестве?[52]
Есть в архиве фотографии и другие практики и случаи, расшатывающие обоснованность понятия творчества. Взять хотя бы корпус работ, слишком скудный или слишком обширный, чтобы ему соответствовать. Можно ли говорить о творчестве, ограниченном одним произведением? Между тем именно так поступает история фотографии с единственной работой все того же Зальцмана – альбомом археологических снимков (по формальным достоинствам блестящих), часть которых, как известно, была к тому же сделана ассистентом[53].
А можно ли, наоборот, представить себе творчество, включающее десять тысяч фотографий? Корпус подобного объема создал Эжен Атже, продававший его по мере накопления (в 1895–1927 годах) различным историческим собраниям, таким, как Городская историческая библиотека Парижа, Музей Парижа (ныне Музей Карнавале), Национальная библиотека, Комиссия по историческим памятникам, а также строительным компаниям и художникам. Вовлечение этих документальных работ в эстетический дискурс началось в 1925 году сюрреалистами, которые обратили на них внимание и начали публиковать, а в 1929-м было продолжено немецким «новым ви́дением», сложившимся под сильным влиянием Атже[54]. Так завязалась история частных взглядов на его десятитысячный архив – взглядов, неизменно основанных на отборе, призванном подкрепить тот или иной формальный или эстетический тезис.
Можно выделить в этих фотографиях повторяющиеся ритмы, привлекшие к ним представителей «новой вещественности», «коллажи», дорогие сюрреалистам, которых особенно привлекали магазинные витрины Атже, ими прославленные. Каждый вариант выбора дает корпусу его работ новую интерпретацию. Частые визуальные наложения объекта и фотографа друг на друга – например, когда Атже отражается в освещенной витрине кафе, которую фотографирует, – допускают рефлексивное прочтение фотографии как изображения процесса ее изготовления. Есть и множество формально-композиционных прочтений, показывающих, как Атже удается найти точку, вокруг которой сложные пространственные траектории места складываются в красноречивую симметрию. Такому ходу мысли способствуют в основном его виды парков и сельские сцены.
Однако каждое из этих прочтений частично, подобно образцу горной породы, в котором всякий отыщет признаки своего, знакомого ему минерала. Десять тысяч фотографий – впечатляющий простор