a la analogía negada, pues evita la relación con la realidad potenciando la expresividad de tipo connotativo. El valor de los objetos puestos en escena radica en el sentido que le confiere a la operación representativa. La puesta en cuadro recorta los objetos y los nexos entre las imágenes, es decir, mediante el montaje se busca reestructurar el sentido de los datos. En suma, el cine moderno usa la parodia de modo irónico y humorístico, buscando subvertir los códigos cinematográficos y culturales. En este sentido, rompe con las convenciones heredadas de la tradición cinematográfica a través de recursos que permiten parodiar los géneros, los estilos y, por lo tanto, la misma idea de representación.
Cine posmoderno
En las últimas décadas, en los estudios sobre cine de origen anglosajón se hace referencia al cine posmoderno, mismo que reúne en su estructura elementos clásicos y modernos. Estas dos categorías se reinstalan sin tensión, redefiniendo las nociones tradicionales de género y autor e incorporando nuevas formas de identidad: sexual en el queer cinema97 o de pertenencia a un lugar en los «cines des-territorializados» o llamados cines poscoloniales.98
Contrario a la opinión de Eduardo Russo, Robert Stam99 estima que la mayoría de los trabajos sobre posmodernidad en el cine postulan la existencia de una específica estética posmoderna. Además considera que —en tanto coordenada estilístico-discursiva—, la posmodernidad ha enriquecido la teoría y el análisis del cine al llamar la atención respecto a un viraje estilístico hacia un cine con conciencia de medio y de múltiples estilos.
De acuerdo con Eduardo Civila de Lara,100 el cine posmoderno surge a partir de realizadores independientes neoyorquinos en los años 80 y 90, y en autores europeos influidos por cineastas de los años 60 como Antonioni, Bergman y Godard. Estos directores son cercanos a la cultura de masas, al discurso televisivo y a la música pop; en general, su cine comparte las tesis nihilistas de des-fundamentación propuestas por Vattimo y Lyotard. Por su parte, Jameson101 ubica la aparición del cine posmoderno a partir de Godard, con el video contemporáneo de vanguardia y el cine de nostalgia o la mode retro. Los denomina filmes de nostalgia ya que tratan sobre el pasado aunque, advierte, no son filmes históricos, sino que reinventan los objetos y las sensaciones del pasado. Este estilo invade y coloniza los filmes de nuestros días con ambientaciones contemporáneas, como si no pudiéramos abordar nuestro presente, como si nos hubiéramos vuelto incapaces de producir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual, por ello los considera sintomáticos de una sociedad que no es capaz de enfrentarse con el tiempo ni con la historia.
A pesar de que no hay consenso respecto de la década en que surge el cine posmoderno, las características generales son la negación del propio cine como referencia, por lo tanto, el primer metarrelato que se niega es el relato de la propia historia del cine. Ello implica que los filmes posmodernos tienden a desligarse de la tradición cinematográfica, mezclan géneros, producen disonancia a través de cambios bruscos en el ritmo, la sorpresa visual y los giros inesperados en el argumento. Entre sus recursos destaca la metanarratividad102 ya que evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato. La fragmentación y el descentramiento narrativo se logran a través del uso de los tiempos muertos sobre los núcleos de acción, por tanto se cuestiona la coherencia narrativa y el orden causal. Ello dificulta identificar los esquemas actanciales que estructuran al relato. Es decir, quién actúa de sujeto y quién de oponente, quién es el protagonista y quién es el personaje secundario, cambiando el punto de vista. Todo ello hace que la narración pierda su centro de sentido, quedando fragmentos inconexos como huellas de su disolución.
La intertextualidad es un recurso utilizado no para remitir a la realidad sino a otros textos, ello revela la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Mediante recursos intertextuales se pueden articular textos en forma de homenaje o para producir sentido, frecuentemente se construye a modo de parodia desmitificando y burlándose de la tradición. La ironía se usa como forma de des-fundamentación, con ello se eclosiona cualquier patrón artístico, ideológico o moral, en consecuencia la propia obra deviene mensaje ambiguo y sin base sólida. La huella del autor implícito, en tanto transmisor de ideología, se difumina y sólo permanece su propia vacuidad.
Un filme puede ser considerado posmoderno cuando su inicio contiene un simulacro103 de intriga de predestinación. En general, la edición es itinerante ya que puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar una lógica secuencial para después configurar una lógica expresionista. La puesta en escena puede ser fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje. La estructura narrativa104 está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa. La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, lúdica y fragmentaria pues alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo y la yuxtaposición de niveles narrativos. Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas.
Molina Foix105 destaca tres rasgos identificables en el cine posmoderno: 1) la desaparición del cine referencial, 2) la fragmentación del cuerpo de la narración y 3) la relativización de patrones ideológicos o morales. Además distingue entre un cine posmoderno europeo culto y ritual, por ejemplo el cine de Peter Greenaway, Aki Kaurismaki y Leos Carax, y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano y canadiense identificable en Quentin Tarantino, Alan Rudolph, Hal Hartley y Atom Egoyan.
En relación al régimen de representación, el cine posmoderno se basa en la analogía construida, ello implica que el universo representado mantiene —con respecto al mundo referencial— cierta autonomía, ya que no aspira a representar la realidad sino a subvertirla. Dicho en otras palabras, se orienta a construir un «sentido de la realidad» para dar lugar a otra realidad, en consecuencia, más que buscar la reproducción recrea un mundo que puede o no ser espectacular. Por lo tanto, se distancia del realismo a través de construir diferentes realidades.
El cine en el capitalismo multinacional
En la región latinoamericana, el quehacer del cine se ha jugado en esa zona indeterminada de lo que se puede hacer y pensar; es decir, de lo objetivado en el campo del cine y de lo subjetivado en los agentes configurando el «espacio de los posibles»1 que traza el universo de lo imaginable. A lo largo de su historia, el campo cinematográfico argentino y mexicano ha gravitado en una suerte pendular entre una cierta autonomía,2 durante los años 40 y 50, que le permitió consolidar una industria y un corpus fílmico al que conocemos como el cine de la «época de oro»,3 y una marcada heteronomía,4 que lo condiciona, como a otras cinematografías, a fuerzas económico-políticas.
En el capitalismo globalizado, las cinematografías nacionales enfrentan una nueva división internacional del trabajo cultural producto de la revolución tecnológica, de la reestructuración de las industrias de la imagen y del mercado audiovisual. El nuevo Hollywood controla los mercados del trabajo cultural, la coproducción internacional, la propiedad intelectual, la mercadotecnia, la distribución y la exhibición. En este contexto, el campo del cine argentino y mexicano ha enfrentado el desafío que implica la integración económica y cultural así como la reorganización en la producción, la circulación y el consumo que la misma exige, y, en la que están en juego, el grado de autonomía y/o heteronomía del campo cinematográfico con respecto al campo del poder.
¿Si Hollywood domina mediante otras estrategias podemos hablar de cinematografías nacionales o de un nuevo cine nacional bajo la tendencia monopolizadora de las majors? Es justamente en el capitalismo globalizado cuando surgen no sólo el nuevo cine5 argentino y mexicano sino nuevo cine en Asia, África y en diversos países de América Latina. Entre los factores que dieron lugar al nuevo cine de los 90 se identifica: 1) la promulgación de la Ley de Cine tanto en Argentina como en México; 2) el desarrollo de escuelas