històries y pintures conforme sa magestat té pintats los aposentos de les cases de sa Real Magestat». És cert que, en algun moment, aqueix programa es va canviar per un altre de molt més original, que constitueix una auto-celebració dels mateixos diputats i de les Corts en general, anterior a altres retrats corporatius com els de Rembrandt a Holanda, i sense la necessitat de justificar-se amb coartades devotes, com havien fet abans els consistoris genovesos o venecians al presentar-se als peus dels seus sants patrons. La radical novetat de les pintures del palau valencià es va portar a terme a més reivindicant el naturalisme dels retractats, que volien ser presentats com a «espanyols» i no a la moda italiana, con li van dir a Francesco Pozzo quan va presentar el seu conjunt de nobles locals sobre una de les parets de la sala. Tanmateix, com destaca Gil, el concepte de «pintura al viu» al que es refereix sovint la documentació relacionada amb aquests murals no és necessàriament una exigència de verisme, sinó potser més aviat el desig d’integrar aquells personatges dins d’un espai creïble, que semblés articular-se sense dificultats amb la realitat que els envoltava, disposant els diputats en una imaginada reunió, o obrint una il·lusòria finestra per la qual treu el cap la veïna de l’altre costat del carrer. I tot sense que els artistes que es repartiren la pintura de la «sitiada» i dels tres estaments –Joan de Sarinyena, Vicent Requena, Francesc Pozzo y Vicent Mestre– es posaren realment d’acord per tal d’oferir un conjunt coherent, segurament, com apunta l’autora, perquè la sala en rares ocasions s’oferia a l’espectador com un tot, separada sovint per paravents i altres mobles que la feien més acollidora per a reunions molt menys multitudinàries que les representades als murs.
L’absència dels reis a la seu de la Generalitat va ser insospitadament pal·liada segles després, quan, en demolir-se el Palau del Real, s’hi va traslladar la galeria de monarques que s’havia anat format a la residència regia. Es va disposar llavors, com exposa Víctor Mínguez, la successió de sobirans com una mena d’avantsala prèvia als vertaders protagonistes de la institució: els representants de la societat estamental valenciana. És evident que aquesta disposició, un tant «revolucionària», ha estat, en part, més producte de l’atzarosa història de l’edifici i el seu contingut, que una decisió coherent i meditada, però allò ben cert és que, en l’actualitat, en les visites guiades que es fan al palau, és fàcil arribar a aquesta conclusió. De fet, els reis que observen des de dalt a aqueixos grups d’estudiants o turistes que irrompen periòdicament a la seua estança estan fora de lloc, inserits allí pels lleials súbdits de Ferran VII després que el seu espai original, la Torre dels Àngels del Palau del Real, sucumbís a la ineptitud militar i a la simple especulació en plena Guerra del Francès. Realitzats des de mitjan segle XVII fins, òbviament, el primer terç del XIX, en temps del Rey Felón, constitueixen, en paraules de Mínguez, una «configuració visual d’una reialesa específicament valenciana», que naturalment comença amb Jaume I, i continua, sense sobresalts dinàstics aparents, amb tots els monarques dels casals de Barcelona, Trastàmara, Habsburg i Borbó en perfecta successió. Els més antics parteixen de retrats estereotipats amb vestidures anacròniques que acostumen a fer referència al sobrenom que aquells monarques acabaren rebent, però en realitat això poc importa: hi són només per marcar en la memòria la fidelitat del regne als seus sobirans, una idea que ja a principis del segle XV havia plasmat també, a l’altre costat del carrer, el municipi valencià amb la galeria de retrats reials que, després de la destrucció de la Casa de la Ciutat, es conserva encara, almenys una part d’ella, al MNAC de Barcelona.
Els historiadors de l’art sempre han cercat, de fet, en les imatges presents al Palau de la Generalitat, un lligam entre el seus temes, un programa presidit per una idea que proporcionés un significat global a tot, i en aquest sentit Rafael García Mahíques ha disposat les seues millors eines d’estudiós de la iconografia i la iconologia per a tractar de trobar-lo, almenys a la Sala de Corts. Per descomptat, no és difícil trobar aquest leit-motiv a les pintures murals, ja comentades, però els estudis de Santiago Sebastián i Salvador Aldana afirmaven que també a la part llenyosa de l’estància, a la coberta i a la tribuna, era possible percebre els ressons d’un discurs humanista, que hauria concebut totes aquelles escenes mitològiques i bíbliques com un «Temple de la Fama», i fins i tot van suggerir la possibilitat que la ment pensant fos la de fra Pere Cirugeda, prior del Temple i membre de la comissió de diputats que va encarregar l’obra. García Mahíques, tanmateix, examina amb lupa cada composició, cada plafó i cada figura, i ens posa sobre avís front als perills de la sobreinterpretació de les imatges, quan no es té en compte el context històric, literari i visual en què es van crear. En aquest cas, el dilatat període d’execució d’aquestes talles, l’aparent desordre en la ubicació, per exemple, dels emblemes dels tres braços de les Corts, i les «anomalies iconogràfiques» que s’observen en algunes escenes, l’inviten a ser prudent. Al cap i a la fi, és un reconeixement més del molt que resta per estudiar al palau, i de la importància que té que els historiadors actuem amb autèntica empatia, és a dir, tractant de posar-nos en la pell dels artífexs de les obres, per tal d’entendre-los millor. Per això, de la mateixa manera que Mercedes Gómez-Ferrer ha realitzat un singular esforç per entendre el vocabulari de les cobertes i la lògica constructiva de les mateixes, García Mahíques ha tingut també en compte la formació dels fusters i la panòplia d’imatges, pintades o gravades, a les quals podien tenir accés per cercar inspiració.
Però, com hem anunciat, la projecció visual de la Generalitat no va restar confinada dins dels murs del seu palau, i l’estudi de Luis Almenar i Antonio Belenguer mostra en aquest sentit una institució que aviat va voler fer-se present en les grans celebracions festives de València i, per descomptat, en els actes d’homenatge a la corona que tenien lloc especialment quan un nou monarca visitava per primera vegada la ciutat per jurar-hi els Furs. L’anàlisi dels albarans de la Generalitat emesos en el segle XV ha portat a aquests autors a incidir en les despeses quotidianes dels seus diputats i oficials, però observant precisament els moments en què la monotonia diària era interrompuda per esdeveniments especials en els quals la nova institució devia mostrar-se públicament. El muntatge d’una grada o cadafal a la porta del palau, per a que des d’ella els diputats i les seues famílies assistiren a les processons del Corpus Christi, la festa gran de la València medieval, amb tendals i draps d’Arràs decorant-ho, constituïa de fet una reivindicació de la seua importància política, ressaltada encara més per la immediatesa física de les tribunes que, per la seua part, muntaven també els regidors municipals davant de la seua seu i amb les quals, inevitablement, competien.
Aquesta dialèctica, aquest «triangle identitari», que conformaven històricament al regne de València la corona, la Generalitat i la capital del país, es pot resseguir de forma molt reveladora a través de la conformació dels símbols heràldics de les respectives institucions, a l’estudi dels quals s’han dedicat dues de les contribucions a aquest volum, les d’Elvira Mocholí i Arturo Zaragozá, des de punts de vista ben diferents. Elvira Mocholí proposa d’aquesta manera un minuciós recorregut per tots els emblemes que anaren configurant la personalitat visual dels tres poders, observant-hi els continus transvasaments heràldics entre els uns i els altres, producte de la mateixa configuració del regne, amb una capital clarament hegemònica i orgullosa de la seua vinculació a la monarquia. La certa indefinició al voltant de les divises que representaven al rei, al regne o només a la ciutat de València ha estat tradicionalment un cavall de batalla que ha focalitzat no pocs enfrontaments polítics, aparentment banals, però que amaguen concepcions distintes de la personalitat valenciana, fins pràcticament el present. L’estudi de Mocholí explica la coexistència d’escuts amb els pals de gules sobre camper daurat i altres que figuren una ciutat emmurallada, presents aquests darrers tant en segells o en l’arquitectura efímera com a la mateixa Porta dels Apòstols de la catedral, i que encara en el segle XVIII es poden trobar en algun llibre imprès com a emblema de València. Tanmateix, tant en les insígnies del poder urbà com en les de la Generalitat, s’hi van anar imposant les armes reials, reforçades a més per corones i cimeres, que en principi eren privatives del sobirà, i incloent-hi símbols profètics que formaven part de la propaganda àulica de la monarquia aragonesa, com el drac, després reconvertit en rat penat per la seua condició de vespertilio que hauria de devorar als «mosquits» infidels. En el segle XV monarques com Alfons el Magnànim i, sobretot, Ferran el Catòlic, van ser