la ciencia) generan una distancia en relación con nuestra inmersión en la experiencia vivida directa de la realidad: cada uno se basa en una forma diferente de ella».20 No se trata ya de que sean dos modos racionalmente distintos de aproximación a la realidad, sino que ambos forman parte de nuestra propia ontología y, por lo tanto, implican una oposición básica, prácticamente irresoluble: «la cuestión es pues que el arte manifiesta lo que resiste las captación por el conocimiento: lo “Bello” en el arte es la máscara bajo la que aparece el abismo de la Cosa Real, la Cosa que resiste la simbolización».21 El conocimiento científico, entendido aquí como conocimiento en general, se topa con una parte de la realidad de la que no puede decir nada porque está más allá de la simbolización. Se trata de la Cosa Real que aparece o, en términos de Zizek, regresa precisamente porque la aproximación científica la rehuye o la reprime. Por su parte, la aproximación artística o estética sería capaz de percibir en la superficie de las cosas, directamente, aquello que la ciencia, en su proceso de «sublimación de las abstracciones», se ve impelida a ignorar. Es por ello que Zizek parece horrorizarse ante la posibilidad de proponer una alianza entre el arte y la ciencia, ya que la complementariedad de ambos procesos se plantea a través de una incompatibilidad absoluta. Dan la impresión de ser campos complementarios, pero solo porque su esencia es una oposición ontológica que no puede resolverse de forma racional: «hay algo que es seguro: el peor enfoque posible es pretender una especie de “síntesis” de ciencia y arte, porque el único resultado de tales esfuerzos es algún tipo de monstruo, muy New Age, de conocimiento estetizado».22
El problema es que la propia realidad se encarga de desmentir las prevenciones de Zizek, y no porque las corrientes New Age sean proclives a mezclar física cuántica con misticismo oriental, que lo son, sino porque la propia física, a lo largo del siglo pasado se ha visto obliga a plantearse los problemas de la visualización de sus teorías, como lo prueban las discusiones llevada a cabo entre los partidarios de la matematización del conocimiento y los de su visualización. Por otra parte, muchas de las divulgaciones científicas actuales se llevan a cabo a través de modelos y diagramas que aparecen en la prensa no especializada como vehículos para la transmisión de conceptos. En estos diagramas, el arte juega un papel muy determinante: recordemos las imágenes de moléculas o virus, así como las de nebulosas y galaxias, supuestamente reflejo directo de lo real, pero siempre tratadas mediante colorizaciones y contrastes que las hacen intrínsecamente bellas y, por consiguiente, se supone que más asequibles. Por último, la propia ciencia, al recurrir al ordenador, para la construcción de sus modelos y la organización de los datos, está entrando, quiera que no, en el campo de la estética. Pero quizá el error de apreciación de quienes ven imposible una alianza, que ya existe de hecho, esté en seguir confundiendo estética con belleza. Las pinturas de Bacon no son prototípicamente bellas; antes al contrario, se diría que expresan una determinada fealdad, una condición siniestra que es precisamente el rostro de la Cosa que reside tras la aproximación abstracta. Bacon produce pues un proceso de desvelamiento que se convierte en conocimiento, complementario necesariamente del conocer científico, si se quiere captar la realidad en su más amplio espectro. No se trata ni de estetizar la ciencia (hacerla necesariamente bella) ni de proceder a convertir la estética en matemáticas, entendidas estas como «el único contacto con lo Real», sino de establecer procesos hermenéuticos que permitan aproximaciones «científicas» (me refiero a aproximaciones no fundamentalmente «estéticas») a la realidad a través de las visualizaciones de la misma.
Dice Hanna Arendt en La vida del espíritu que «desde el momento en que vivimos en un mundo que aparece, ¿no resulta más acertado que lo relevante y significativo se sitúe precisamente en la superficie?».23 Ello nos conduce a una situación distinta de la dicotomía tradicional, puesto que si lo relevante está en la superficie, ya no podemos establecer una distinción valorativa entre lo sentido y lo pensado, de manera que la razón se ocupe de lo que está «debajo» de la superficie y la estética, siempre intuitiva, de lo que queda en la superficie. Ahora se deberá aplicar la razón a la superficie.
Jean-Louis Déotte en L’époque des appareils indica que será necesario efectuar «una lectura que desconstruirá la oposición metafísica de la sensibilidad y de la inteligibilidad para conseguir lo que hay en medio de las dos, su elemento común: el juego».24 En este sentido, el juego sería la «forma ensayo» del ensayo. En cualquier caso, es decir, tanto en el reino de la sensibilidad –el arte– como en el de la inteligibilidad –el pensamiento, la razón– existe un «juego», un movimiento libre para alcanzar un fin, aunque este no se alcance nunca, como en el ensayo. Puede que la ciencia niegue este movimiento libre, con lo cual no sería sensible ni inteligible: es decir, no se propondría alcanzar el conocimiento a través de los sentidos ni a través de la razón. Constataría la presencia a través de métodos autónomos, «objetivos», métodos sin sujeto.
Debemos descontar, en consecuencia, la posibilidad de un movimiento puramente estético en el film-ensayo, un juego de formas sensibles que actuarían desde su pura superficie para provocar estados de ánimo que, en última instancia, podrían equiparse a estados mentales susceptibles de producir ideas. La cuestión es otra, algo más compleja. Se trata de superar la dicotomía entre lo sensible y lo racional, a través de una síntesis que contenga los dos movimientos en lo visible, o en lo que Deleuze denomina lo figural.
Pero Deleuze tiene en mente algo distinto: «se le puede hacer el mismo reproche, dice, a la pintura figurativa y a la abstracta: pasan por el cerebro, no actúan directamente sobre el sistema nervioso, no acceden a la sensación, no despejan la Figura, y eso es porque ambas permanecen en un único y el mismo nivel. Pueden operar transformaciones en la forma, no atañen a deformaciones del cuerpo».25 Se trata de un fenómeno equivalente al que generan esas action pack movies que, según decía Kubrick, afectan directamente al sistema nervioso central y configuran mucha de la oferta del actual cine de Hollywood (El ultimátum de Bourne, de Paul Greengrass [2007], es un ejemplo prototípico de este tipo de cine visceral). La figura debe ser comprendida; lo figural debe, por el contrario, ser sentido, experimentado directamente por el cuerpo como si formara un todo orgánico con él. Deleuze habla de una pintura que expresa fuerzas, tensiones que son inherentes al propio cuerpo, que no vienen del exterior sino que son generadas por un cuerpo que se retuerce a través esta auto-expresión. Se trata de una tarea de la pintura que consiste en hacer visibles fuerzas que no lo son, del mismo modo que la música está dedicada a hacer sonoras fuerzas que no tienen sonido.26 Pero se insiste en que esta visualización de fuerzas en principio invisibles cortocircuita el nexo entre la vista y el intelecto y afecta somáticamente al observador, antes de que este sea capaz de formarse una idea que establezca el marco de una reacción racional.
Según este planteamiento, la visión establecería usualmente una distancia con el objeto, puesto que en principio auspiciaría su comprensión: el ojo estaría pegado a la razón, seguramente por un proceso de reconversión cultural que lo alejaría de los automatismos. Por el contrario, las sensaciones provocan una absorción inmediata del objeto a través de determinadas cualidades cinéticas de este, porque es el cuerpo en general el que lo experimenta antes de que intervenga la visión intelectualizada. Hay una larga tradición filosófica que tiende a privilegiar las relaciones con el mundo que sean espontáneas, viscerales, vividas, como reacción a una pérdida de espontaneidad social y culturalmente construida que se considera perversa. Bacon, según Deleuze, se apuntaría a esta tradición proponiendo una pintura capaz de producir sensaciones inmediatas, no intelectuales:
… le correspondería entonces al pintor hacer que se vea una especie de unidad original de los sentidos, y hacer que aparezca visualmente una Figura multisensible. Pero esta operación solo es posible si la sensación de tal o cual dominio (aquí la sensación visual) está directamente en contacto con una potencia vital que desborda todos los dominios y los atraviesa. Esta potencia es el Ritmo, más profundo que la visión, la audición, etc. Y el ritmo aparece como música cuando inviste el nivel auditivo, como pintura cuando inviste el nivel visual. Una «lógica de los sentidos» decía Cézanne, no racional, no cerebral. Lo último es por tanto la relación del ritmo con la sensación, que pone en cada sensación los niveles o los dominios por los que pasa. Y este ritmo recorre un cuadro como recorre una música.27