ni lo objetivo ni el contenido, y tampoco lo pueden expresar de la manera adecuada.13
Dejando aparte las cuestiones relativas a la lucha de clase, los perfiles sociales siguen siendo válidos hoy en día y apuntan al hecho de que el abandono de la novela psicológica no fue tan positivo como parecía al principio, puesto que supuso la pérdida de una necesaria perspectiva global. Lukács, al criticar la novela burguesa, no parece tener en cuenta que la vida anímica, si bien había constituido ciertamente un refugio para los escritores realistas, suponía también un descubrimiento que en ese momento culminaba y se convertía en herramienta narrativa: se trataba de un espacio que había sido preparado paulatinamente durante siglos y que aparecía como un territorio a conquistar y que no podía ser abandonado tan a la ligera como se pensó. La diferencia entre el uso que hacía la novela burguesa de este y el que se puede hacer desde perspectivas contemporáneas a las nuestras como la del ensayo reside en que aquella lo utilizaba sin nombrarlo, como un elemento natural. De ese espacio surgía todo lo demás: el espacio íntimo era el núcleo esencial, mientras que el ensayista regresa a ese núcleo para explorarlo, es consciente del espacio íntimo y lo expone como tal, no como parte de la naturaleza humana, sino como forma construida de la persona desde la que pueden iniciarse determinadas exploraciones de una fenomenología que se basa en ese espacio pero que no por ello deja de ser real. El reportaje, por el contrario, negaba esa realidad, como hacía el positivismo o el conductismo, es decir, más por necesidad metodológica (ideológica) que por constatación empírica, porque cualquier observación indicaba que ese espacio existía y que el hombre contemporáneo se había refugiado en él, a pesar de que aparecían fenómenos, como el de las masas, que parecían negar su existencia a quienes observaban ingenua y superficialmente los acontecimientos.
Sin embargo, ahí estaba el reportaje literario y, por otro lado, el documental para constatar otro interés aparentemente contradictorio, el de la exterioridad. Ahora bien, como indica Lukács, en esta inversión de la perspectiva desde lo subjetivo a lo objetivo se esconde una falsa maniobra:
… el factor subjetivo reprimido en la configuración aparece en la obra como subjetividad no estructurada del autor, como comentario moralizador, y como característica de los personajes sin unión orgánica con la acción. Y la sobreacentuación del contenido realizada de forma mecánica y unilateral, conduce al experimento formal: al intento de renovar la novela con los medios del publicismo, del reportaje.14
Con estas palabras, que pretenden infravalorar el alcance de los intentos de renovación de la novela burguesa, parece estarse refiriendo Lukács al ensayo fílmico: ¿no caería también este en el experimento formal, en una utilización de los medios del publicismo (fragmentación, collage, formalismo, síntesis visual, etc.), por desconocimiento de las verdaderas relaciones sociales? Establezcamos aquí una división: tenemos primero el nacimiento de una forma que parece contraponerse al psicologismo (lo hace de manera equívoca, como hemos visto). Este fenómeno está anclado en una época determinada y conlleva las contradicciones propias de esta, a saber, prepara nuevas disposiciones estéticas acorde con los fenómenos que le son contemporáneos pero ello no es garantía de que el uso de ese utillaje esté a la altura de los requisitos que aquellos le demandan, ni que por el hecho de existir se use todo su potencial. Luego esta forma se utilizará, a lo largo del tiempo, de distintas maneras, cada vez más afinadas. El ensayo, como forma, no tiene por qué ignorar nada, no es culpable de una disfunción histórica, si acaso quien ignora es el ensayista. Evidentemente, la forma en sí tampoco es ningúna garantía, ya que, por ejemplo, el reportaje al recalar en la televisión contemporánea ha perdido todo ese potencial que parecía poseer en sus inicios, cuando, en el ámbito cinematográfico, equivalía al documental. Algunas de sus características esenciales pueden encontrarse ahora en el film-ensayo, que aparece como superación de la fase documental.
Raúl Ruiz acostumbraba a indicar que son las imágenes las que determinan el tipo de narración al que pertenece la película y no a la inversa.15 Es una aseveración que puede resultar sorprendente si se aplica al cine de ficción (aunque evidentemente supone la posibilidad de pensar en una sana alternativa al encorsetamiento industrial de los géneros), pero que sin embargo no resulta tan extraña cuando se refiere al documental y mucho menos aún cuando se aplica al film-ensayo. Los documentales hay que observarlos con atención para darse cuenta de dónde surgen las imágenes que se muestran en ellos, porque estas, por sí mismas, no parecen mostrarnos más que el «testimonio» de algo: pero ¿de dónde surgen? ¿De qué entramado? Por ejemplo, en «Diary» de Van der Keuken, brotan de un diario visual, de las reflexiones del documentalista sobre sí mismo, de sus pensamientos sobre su propia familia, de las ideas sobre las relaciones entre el primer y el tercer mundo, etc. Las imágenes producidas en este contexto son distintas de otras parecidas pero pertenecientes a otro contexto completamente distinto. No estoy hablando simplemente de la ubicación de una imagen determinada con respecto al plano que la precede o al que la sucede, ni de su relación estrictamente contextual. No estoy hablando, por tanto, de montaje, sino de la carga que soporta la imagen, su visualidad, por el hecho de provenir de un entramado u otro: se trata de pensar en el contexto no como un campo en el que se inserta una imagen determinada, sino como una serie de potencialidades que se introducen en la propia constitución de la imagen y determinan su interpretación. Este entorno puede llegar al espectador a través de un contenido genérico (el hecho de que se trate, por ejemplo, de un documental de National Geographic o de un documental histórico) o a través de la forma enunciativa (se trate de un documental performativo o de un diario filmado); puede también estar expresamente indicado por el documentalista, envolviendo las imágenes con una determinada acentuación a través de la música o de una voz en off. Pero, en cualquier caso, de forma evidente o no, las imágenes documentales pertenecen a un contexto, en mayor o menor grado, y no pueden desprenderse de él. No cabe, por tanto, hablar de una imagen objetiva que puede aparecer ante nuestros ojos y revelarnos su contenido solo a través de lo que estamos viendo, a menos que sea una imagen expresamente construida en este sentido, ya que aquello que estamos viendo está vertebrado por el ámbito intencional en el que la imagen ha sido tomada, seamos o no conscientes de ello los espectadores e incluso aunque el propio documentalista no sea consciente del alcance que tiene esa vinculación. Aparece así un nuevo espacio en la función de la imagen documental, un nuevo pliegue que puede estar o no incluido expresamente en la imagen como registro, pero que la determina de igual manera y debe ser tenido en cuenta con diferentes grados de intensidad, dependiendo de los casos. Se impone por tanto la obligatoriedad de una arqueología de la imagen documental que sea capaz de establecer las diferentes capas que componen su genealogía y que, por consiguiente, dirigen su interpretación. En este proceso arqueológico entran, por supuesto, las influencias directas o indirectas.
Cuando hablo de contexto de la imagen me refiero más a la intención que a la procedencia, aunque esta puede ser particularmente importante, por ejemplo en el caso de imágenes de archivo o del uso de metraje encontrado, etc. En este caso, debe tenerse en cuenta esta procedencia no tanto para radicar en ella el significado absoluto de la imagen, sino precisamente para matizar esa conexión: de nuevo es la intención la que manda, pero la intención se añade a la procedencia. Intención no significa necesariamente la voluntad expresa de darle a esa imagen un significado determinado, sino el hecho de que la imagen haya sido confeccionada en el ámbito de una intención específica. Por ejemplo, la imagen de una boda y la de un paisaje pueden tener la misma intención porque ambas estén situadas en un ámbito metafórico relacionado con un diario personal, mientras que dos fotografías de un mismo objeto pueden tener intenciones distintas al haber sido obtenidas para fines diferentes: un reportaje industrial o una película casera, pongamos por caso. Las imágenes documentales quedan así marcadas por el contexto, en un sentido amplio, en el que fueron obtenidas. Esta procedencia debe ser tenida en cuenta a la hora de juzgarlas, así como a la hora de analizar el conjunto en el que se insertan. Es algo que, de todas formas, está en ellas y que se puede descubrir si sabemos observarlas adecuadamente.
De la misma manera que esta noción parece poco apropiada al film de ficción (o en todo caso debe ser contemplada desde un ángulo absolutamente distinto al estar referida a un tipo de imágenes en el que todo en ellas obedece a una intención muy expresa y alejada de lo real) y que, en cambio, da la impresión de ser más adecuada para el documental