paradigma teleológico que amplios sectores de la historiografía de la música completarían solo en décadas sucesivas.
AISLACIONISMO
En la agresiva obstinación por el método de la crítica estilística se manifestaba también un cierto complejo de inferioridad de una disciplina tardía, que intentaba desmarcarse de sus vecinas en mayor medida que otras disciplinas de orientación histórica. La insistencia en la «singularidad e independencia de la investigación histórico-musical» (Adler, 1919: 16) se adhiere implícitamente a la radical construcción de la obra de arte musical autónoma de Eduard Hanslick. Solo el concepto de «experiencia colectiva», propio de la recepción de Dilthey en la década de 1920 y especialmente favorecido por Heinrich Besseler, constituiría una radical declaración de guerra contra este tipo de comprensión de la música. Por otro lado, Besseler, desde la perspectiva de la supuesta autonomía de los hechos musicales, mantiene el paradigma aislacionista que caracteriza a la historiografía de la música hasta hoy en día: incluso a principios del siglo XXI ninguna otra forma artística está tan poco presente como la música en iniciativas interdisciplinares de orientación histórica.
Sin duda, el estudio de obras de arte musicales –sobre todo cuando se trata de música instrumental pura– requiere un grado de abstracción que no siempre se tiene que alcanzar en la misma medida en las artes escénicas o en la literatura. Pero, más allá de estas dificultades metodológicas de base, llama la atención cómo las declaraciones de influyentes representantes de la disciplina están marcadas por un complejo de inferioridad apenas reprimido. Ya en el exordio de su discurso de rectorado, Peter Wagner deja claro el honor que significa para la musicología, evidentemente todavía mirada mal por sus «hermanas mayores», el ver a uno de los suyos ocupando el «cargo honorario más elevado» de una universidad. Para el especialista en canto gregoriano, esto significaba «una confirmación explícita de su derecho a la existencia en el conjunto de las asignaturas académicas» (Wagner, 1921: 4). La percepción de ser de segunda clase no era nada casual. Así, también Hermann Kretzschmar (1903: 75-76) llega a hablar, en un discurso de 1903 sobre «La música en las universidades», de «la lucha por la existencia y el reconocimiento que ninguna nueva disciplina universitaria puede evitar». En este contexto, subraya que la musicología está «representada solo de pasada en varias universidades alemanas por directores musicales que están incluidos en varias listas de personal junto con los profesores de esgrima, equitación o baile».
Lo sorprendente no es, por otro lado, el empeño de representantes de la disciplina, tempranos y tardíos, en establecerla en las universidades; lo sorprendente es y sigue siendo la vehemencia con la que se reclama un papel especial para esta disciplina. Después de que la ampliación de los objetos de investigación dejase definitivamente atrás la autoconsideración como «rama secundaria de las ciencias filológicas y clásicas» (Wagner, 1921: 5), escribió Kretzschmar cuanto sigue, con una formulación cuya brevedad apodíctica no puede ocultar que la contraposición expresada no resiste una reflexión crítica: «La musicología, en primer lugar, tiene que servir, no a otras disciplinas, sino a la música y a los músicos» (Kretzschmar, 1903: 79). ¡Como si alguna disciplina del Bildungsideal de principios del siglo XX se hubiera legitimado en primer lugar a través de su utilidad para otra disciplina! Sin embargo, puede tener una cierta legitimación el que Kretzschmar exija, al final de su discurso sobre el musicólogo ideal, habilidades musicales sobresalientes:
Lo más esencial para un profesor universitario consiste en que sea un «buen músico», un artista en la práctica. Las relaciones que hay son exactamente las mismas que en el caso del docente de medicina interna y cirugía. Tal y como este no es tan solo un erudito, sino que sobre cualquier otra cosa debe ser un médico excelente, de tal manera solo se sirve a la historia de la música, al menos a la moderna, con hombres que puedan medirse al menos con cualquier maestro de capilla. […] Para el historiador de la música […] la actividad práctica propia es la base de todo juicio (ibíd.: 86-87).
Pero como Kretzschmar se ocupa expresamente de problemas de la historia de la música, el lector crítico se pregunta por qué el erudito de Leipzig no dedica la menor reflexión a la necesidad de que los historiadores de la música también dispongan de una conciencia meditada del método, que solo pueden conseguir en colaboración con otras disciplinas históricas.
Este voluntario aislamiento de una disciplina que es en realidad histórica, con respecto a otras ciencias deudoras de la historiografía, también tiene efectos a largo plazo que apenas se pueden sobrevalorar. Sin duda, hoy en día nadie escribiría con el mismo aplomo lo que se podía leer, casi sesenta años después de Kretzschmar, en la entrada sobre la historia de la música en la primera edición de Die Musik in Geschichte und Gegenwart, la gran enciclopedia de la música en alemán. En ella se da por sentado como «hecho», ya en la primera frase, que «la historia de la música suele practicarse principalmente como historia de un arte casi autónoma, y por ello solo tiene sus propios requisitos» (Albrecht, 1961, columna 1203). No hace falta ser un seguidor de modelos explicativos marxistas para considerar la tesis de la autonomía de la música como un burdo disparate. Lo que no es convincente siquiera para las llamadas obras instrumentales «absolutas» se convierte en algo completamente inadecuado para el tratamiento de todas las composiciones, no precisamente raras, que disponen de un texto, es decir, aquellas que, además de su enraizamiento en funciones y contextos sociales precisos, están ligadas de manera inseparable a la literatura. Si bien en la torpe formulación de Hans Albrecht el paradigma «aislacionista» aquí presentado parece estar exageradamente caricaturizado, no deberíamos subestimar el efecto de un pensamiento de esta naturaleza, no siempre meditado, hasta el presente. Junto con la influencia de métodos filológicos y junto con el enraizamiento de la musicología alemana en paradigmas teológicos y teleológicos del siglo XIX, el autoinfligido aislamiento de numerosos representantes de esta disciplina ha hecho posible, por un lado, concentrar una atención privilegiada sobre algunos temas escogidos con resultados sobresalientes en estos ámbitos; pero al mismo tiempo ha originado profundas carencias a las que los musicólogos se tienen que enfrentar, no solo en los países de habla alemana.
BIBLIOGRAFÍA
ADLER, Guido (1919): Methode der Musikgeschichte, Leipzig, Breitkopf & Härtel.
ALBRECHT, Hans (1961): «Musikgeschichte», en Friedrich Blume (ed.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, vol. IX, Kassel, Bärenreiter, columnas 1203-1211.
BERG, Alban (1924): «Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich?», Musikblätter des Anbruch, de 13 de septiembre de 1924 en Willi Reich: Alban Berg. Leben und Werk, Zúrich, Atlantis, 1963, pp. 179-192.
EINSTEIN, Alfred (1938-1939): «Musikalisches», Maß und Wert. Zweimonatsschrift für freie deutsche Kultur 2, pp. 377-388.
— (1956): «Die Enterbten», en Alfred Einstein: Von Schütz bis Hindemith. Essays über Musik und Musiker, Zúrich-Stuttgart, Pan-Verlag, pp. 202-208.
KOLLER, Oswald (1900): «Die Musik im Lichte der Darwinschen Theorie», Jahrbuch Peters 7, pp. 35-50.
KRETZSCHMAR, Hermann (1903): Musikalische Zeitfragen. Zehn Vorträge, Leipzig, Peters.
RIEMANN, Hugo (1906): Katechismus der Musikgeschichte, Leipzig, Max Hesse.
RUFER, Josef (1959): Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, Bärenreiter.
WAGNER, Peter (1921): Universität und Musikwissenschaft. Rede gehalten am 15. November 1920 zur feierlichen Eröffnung des Studienjahres, Friburgo (Suiza), St. Paulus-Druckerei.
1.Einstein (1938-1939, apartado II. Die Enterbten, pp. 382-388; la cita está en la p. 383); bajo el título Die Enterbten, también en Einstein (1956: 207).
2.La afirmación podría remontarse al propio Schönberg: Josef Rufer recordaría más tarde que Schönberg le había explicado ya en julio de 1921 que «había hallado algo que le aseguraría a la música alemana la