por fin a su canonización como figuras ejemplares en las historias del arte contemporáneo soviético. La venta de Sotheby’s reflexionó sobre la tradición de manera significativa. Por primera vez exhibió artistas modernistas de la vanguardia soviética de principios del siglo XX que habían sido marginados en la URSS desde la década del treinta, junto con una selección de artistas no oficiales contemporáneos, consagrando así a estos últimos como herederos de una tradición interrumpida de modernismo avanzado en Rusia y la Unión Soviética cuyo valor no había disminuido en Occidente. Para mejorar la viabilidad comercial de la subasta, la revista Apollo informó que “Sotheby’s tiene permiso para incluir y luego exportar obras del período heroico (en términos modernistas) del arte ruso del siglo XX: obras de Udaltsova, Ródchenko, Stepánova, etc.”.27 Suscrita de esta manera por una herencia local de vanguardia, la venta forjó una nueva categoría –“arte soviético contemporáneo”– a través de un proceso doble: utilizar el mercado capitalista del arte para revertir la relación entre artistas oficiales y no oficiales. Mientras que los primeros tuvieron poder a nivel nacional durante la era soviética, los segundos adquirieron una nueva visibilidad y privilegio a través de su éxito en el mercado internacional del arte iniciado por la subasta. Esto fue más que una cuestión de dinero. Tal como lo advierte el historiador del arte Octavian Esanu:
El evento de Sotheby’s tuvo un impacto tremendo en la escena artística local no oficial. Los críticos de arte rusos escriben hoy que “en este momento Sotheby’s entró solemnemente en la historia del arte ruso” y, de hecho, fue el título del catálogo el que anunció al público soviético la llegada de una nueva categoría cultural: “arte contemporáneo”. Aquí uno es testigo de un evento verdaderamente lexicográfico, ya que Sotheby’s transformó la categoría histórica previa del arte –“arte no oficial soviético” o “inconformismo soviético”– en “arte soviético contemporáneo”.28
Si el mercado del arte transformó las distinciones institucionales locales (entre artistas soviéticos oficiales y no oficiales) en la categoría general y “global” de arte contemporáneo, lo hizo al valorar la persistencia de la tradición en la obra. En la subasta se puede encontrar indicios de esto en uno de los éxitos sorpresivos de la subasta: una pintura de Grisha Bruskin, artista hasta ese momento poco conocido en Occidente, que se vendió por £220 000 excediendo dramáticamente el precio estimado (entre £17 000 y £24 000) (figura 1.4). Como escribió Richard W. Walker en ARTnews, “un precio tan extraordinario podría explicarse por la naturaleza inusual de la pintura: una pintura de 220 x 303,84 cm, compuesta por treinta y dos lienzos, cada uno con cuatro de los personajes rusos característicos de Bruskin, pintados como estatuas de mármol blanco al estilo estalinista”.29 En otras palabras, si bien la desregulación de la imagen puede haber sido un instrumento para deshacer la infraestructura artística oficial soviética, también valorizó las características históricas de la tradición de la URSS: en el caso de Bruskin, un pastiche bastante extraordinario entre arte popular ruso y realismo socialista estalinista. Fueron precisamente esas referencias a la herencia soviética las que se convirtieron en “puntos de venta” o marcadores de identidad a medida que el arte de la URSS desarrolló un perfil internacional.
1.4. Grisha Bruskin, Fundamental Lexicon, 1986. Óleo sobre lienzo, 220 x 304 cm. © Grisha Bruskin.
La cuarta exhibición que quiero considerar, el pabellón australiano en la Bienal de Venecia de 1990, reorganizó de un modo similar las categorías estéticas convencionales a través de un recurso a lo contemporáneo. En este caso, las prácticas artísticas occidentales e indígenas se sintetizaron para producir una forma de tradición que buscaba darle al arte australiano un perfil distintivo en el entorno competitivo del amplio espectro de pabellones nacionales de la Bienal de Venecia. La presentación estuvo dedicada a dos artistas de ascendencia aborigen. Rover Thomas y Trevor Nickolls. Mientras las artes aborígenes australianas de carácter turístico –cuya forma, con frecuencia, era motivada por el contacto con antropólogos o docentes occidentales– habían estado disponibles para los extranjeros desde finales del siglo XIX, no fue sino hasta los años setenta y ochenta, tras la incorporación de los artistas de Papunya Tula como corporación en 1971-1972, que las pinturas acrílicas basadas en formas tradicionales aborígenes extraídas de “el Sueño” comenzaron a ingresar a los circuitos internacionales de arte.30 “El Soñar” es un término europeo para los procedimientos o ritos con que los aborígenes australianos establecen contacto con sus ancestros por medio de historias y huellas en el paisaje. Los derechos ceremoniales y territoriales relacionados con el Soñar y sus historias son heredados, pero en la ejecución suele haber variaciones individuales. Las pinturas acrílicas, cuyo contenido sagrado fue modificado para evitar que los no iniciados vieran lo que les estaba prohibido, y cuyas formas, típicamente compuestas por pequeños puntos individuales, parecían abstractas, fueron muy valoradas fuera de las comunidades aborígenes por su belleza y elegancia formal. En 1990 habían alcanzado un perfil internacional, como lo indica la presencia del trabajo de la comunidad yuendumu, Yam Dreaming, en “Magiciens de la Terre”. Sin embargo, es significativo que tanto la pintura de Thomas como la de Nickolls fueran más allá de este modelo tradicional para sintetizar explícitamente la experiencia de los aborígenes euroaustralianos. Thomas, por ejemplo, exhibió una obra titulada Roads Meeting (1987; figura 1.5), que el curador Michael O’Ferrall describió como “un paisaje donde la industria ganadera, la música country, las maniobras militares y el estruendo de los camiones con remolque luchan por imponerse en el silencio de las colinas y las llanuras cubiertas de hierba seca”.31 Y en obras como Dollar Dreaming (1984), Nickolls introdujo explícitamente la experiencia urbana, incluido el consumo, en la pintura aborigen de puntos. En otras palabras, las obras contemporáneas de Thomas y Nickolls refinan y revalorizan las distinciones entre expresiones euroaustralianas y expresiones indígenas australianas. Como escribió O’Ferrall en su introducción:
A medida que Australia entra en la década del noventa, el arte aborigen se considera cada vez más como una parte importante e integral de la práctica artística contemporánea nacional. La expresión individual y a menudo muy indirecta de los artistas aborígenes ha inyectado una nueva diversidad en el arte australiano y le ha añadido una dimensión crítica significativa. [...] La situación, como sugirió el destacado historiador de arte australiano Bernard Smith, es una muestra de la creciente convergencia en una expresión cultural dentro de dos tradiciones estéticas nacionales hasta ahora consideradas como entidades separadas.32
Tal convergencia de dos experiencias distintas de la tradición tenía un fuerte valor político. Durante la mayor parte de la historia australiana hasta la fecha, a los pueblos aborígenes se les han negado los derechos legales sobre sus tierras tradicionales y se los ha marginado económicamente de un modo severo. La celebración oficial del arte aborigen a través de exposiciones de arte como el pabellón de Venecia de 1990 o de espectáculos como los juegos olímpicos de Sídney en 2000, así como el ingreso generalizado de la iconografía aborigen en la cultura popular australiana, es parte de una política nacional de multiculturalismo que parece tener como objetivo cancelar una deuda socioeconómica con los pueblos originarios a través de las “ganancias” simbólicas obtenidas al celebrar su cultura.
1.5. Rover Thomas, Roads Meeting, 1987. Pigmentos naturales y aglutinante sobre lienzo, 90 x 180 cm. © National Gallery of Australia, Canberra / Bridgeman Images. © Rover Thomas / Copyright Agency. Autorizado por Artists Rights Society (ARS), Nueva York, 2020.
Permítanme resumir, entonces, el campo revisionista del arte contemporáneo global tal como se manifiesta en las cuatro exposiciones que he considerado. En “Magiciens de la Terre” los artistas se posicionaron como individuos encantados a los que, debido a su poder trascendental, se les perdona la deuda con la modernidad (o tal deuda se vuelve incoherente). Una economía de la creatividad chamánica –ya estrechamente alineada con las nociones románticas del artista aún vigente en Occidente– desregula los lenguajes estéticos normativos al afirmar una equivalencia entre los diversos actos creativos.
En el caso