El canal 5 suscribía plenamente el teorema de Walter Clark, el mago de TV Globo: “Sem novela uma estaçao de televisao nao vive; porque a novela dá audiencia fixa. A base da vida da televisao é a novela”.23
Por supuesto, el imperio del folletín no le debe todo a su baratura. Las sitcoms también son económicas y en la televisión del Norte sobraban ejemplos brillantes. Pero el canal 5, más que Globo, que al fundarse en 1965 tuvo un mercado interno suficientemente desarrollado como para alimentar su primera década de vida, apostó a la universalidad del género como un atributo que facilitaría la exportación. El humor, por lo general, se infla y se asfixia en su localismo, aunque alentado por su boom novelístico el 5 introdujo en mercados vecinos asépticos sketchs de El tornillo, sin jerga ni remedos, y contrató en 1969 a Leopoldo Fernández “Trespatines” para una enlatable temporada limeña. Más globalizado aún, en el verano de 1970, el 5 fue anfitrión del Topo Gigio, feliz invención de la italiana María Perego, que dio el toque de queda para que los niños duerman, dialogando con Braulio Castillo en microespacio producido por Jorge Souza Ferreira. Otro italiano, Federico Gioli, escribía mientras un equipo de sus paisanos movía los hilos invisibles de los varios Gigios requeridos para dar vida al muñecote único. Gioli volvió a Lima en 1975 para dar otro toque de queda a los niños con títeres primos hermanos de Gigio que cantaban “hasta mañana papá, hasta mañana mamá, he estudiado, he jugado y vi mi televisión”. (En 1987, Jorge “Coco” Beleván grabó en Argentina una nueva temporada de Gigio, que había estado ocupada con el argentino-mexicano Raúl Astor. Algunos capítulos llegaron a Lima).24
La publicidad interna, es decir las promociones, eran fundamentales para llamar la atención sobre estos esfuerzos de programación, y así el 5 tuvo rostros emblemáticos como el de Manie Rey, contratada solo para anunciar espacios. Esta identificación de un rostro con una campaña, o la creación de un personaje asociado a un producto no era nada nuevo, era un ABC de la publicidad. El caso más popular fue el de Ricardo Tosso encarnando al Mipayachi, que presentaba en el 4 para la firma Field, dibujos y series enlatadas como Jim West o Ivanhoe. El niño Ricky, su hijo y futura estrella cómica, a veces lo ayudada en la faena. Connie Bushby, futura pareja de Terry, tenía similar cometido como la “Brujita mágica”.
Si la empresa nacional exportadora se ha caracterizado por su endémico rechazo a revelar los rasgos de su identidad local, temerosa de que ello disminuya su poder de venta; el canal 5 no fue una excepción. Sus novelas nadaron en una dramaturgia abstraída en tiempo y geografía, reducida a esa tradicional polaridad dramática que opone lo moderno a lo rural, lo noble a lo plebeyo y el crimen a la justicia; encerrada en pequeños sets impermeables al folclor. Y cuando tuvieron cierto anclaje social, como en Simplemente María o Natacha, atacaron el tema de la migración del campo a la ciudad, el servicio doméstico y la emergencia social con un lenguaje limpio de idiosincrasia para ser consumido por cualquier capital latinoamericana que viviera los traumas del desarrollo, desde Buenos Aires hasta Tegucigalpa.
Mientras el 5 organizaba su producción con un abanico de géneros para el entretenimiento nacional aferrados a su punta de lanza exportadora, la competencia apostaba a la más desconcertante variedad local. El canal 4 importó casi tanto enlatado como el 5, pero no exportó nada; y luchó por reducir la brecha comercial con su rival, ganándole la primera opción para adquirir las series yanquis de moda y saturando las tardes con telenovelas mexicanas que al 5 sirvieron a veces de simple parámetro comparativo, a veces de modelo. Para su prime-time, un agresivo Juan Silva bregó por tener en sus shows musicales a las más rutilantes estrellas internacionales y el mismísimo “Señor de la televisión” Pablo de Madalengoitia fue jalado desde el 5, donde conducía Cancionísima y el concurso Diga la verdad (enero de 1966), para poner en set un concurso más, Póngale cascabel al gato y, muy en especial, una ficción unitaria, fina, demostrativa y con debate en el set como pie forzado.
Usted es el juez (noviembre de 1967) picoteaba en el archivo de la PIP (Policía de Investigaciones del Perú) para encontrar casos y cosas juzgadas que, adaptados por Felipe Sanguinetti, dirigidos en película por el español Fernando Luis Casañ e interpretados por un elenco móvil compuesto por Ricardo Blume, Alfredo Bouroncle, Elba Alcandré, Pablo Fernández, Aurora Colina y Eduardo Cesti, entre otros, dieran pie al talk-show ético-judicial conducido por Pablo. Desde el primer capítulo —“Entre la vida y la muerte”— que narraba la tragedia criminal de un provinciano recién llegado a Lima, Usted es el juez se celebró como el mejor ejemplo de una televisión honda y socialmente preocupada, dramáticamente exigente y buscando un impacto plural que no hacía extrañar la solemnidad culturalista de los primeros tiempos. A partir de allí, Pablo no encarnará más el proceso de la televisión. Volvió a las andadas mnemotécnicas con La pregunta de los 500 mil reales (abril de 1969), con pruebas escritas por el Cumpa Donayre. Fugado del país por sugerencia militar (véase, en el capítulo 7, el acápite “Adiós Kiko y Pablo”), regresó a fines de los años setenta para liquidar con unos cuantos concursos su participación en la historia de la televisión.
Los fines de semana se tornaron cada vez más televisivos.
Los canales marcaron la respiración sabatina y dominical con espacios sin solución de continuidad, revistas que acumulaban noticias, concursos y talk-shows, rematando por lo general en la fanfarria criolla que dejaba oír la voz del nacionalismo oficial. El 5 inició una promisoria serie anual con Perú 67, barajando atracciones tan variopintas como las preguntas de Tealdo, las batidas de Ferrando y los números de Edith Barr, a lo que se sumaban bloques bastante independientes de entrevistas con asomo de talk-show cosmopolita. En alguno de ellos se reunía un panel de caras conspicuas para adivinar la profesión —“¿En qué se gana usted la vida?”— de un desconocido y en otro —“¿Cuál es mi secreto?”— se trataba de intuir una anécdota desconocida de una estrellita local. Pepe Ludmir (eventual productor del bloque), Norma Belgrano, Martínez Morosini, García Calderón y todo el plantel panamericano, además de los nombres de peso en el horizonte farandulero y cultural limeño, solían codearse en estos intersticios de televisión moderna y liberal.
Algunas temporadas antes, Panamericana había lanzado el ómnibus dominical Bingo en domingos gigantes (enero de 1965), cabeceando atractivos musicales y lúdicos en seis horas extenuantes para la producción y laxas para el espectador. Humberto Vílchez Vera fue jalado del 9, donde conducía un similar Domingos gigantes desde fines de 1964. El 5 quería responder a las iniciativas de la competencia, a las que se sumaba el Festival de Guido Monteverde (véase, en este capítulo, el acápite “El 9, canal coaxial del 4”), con ingentes recursos y estrellas, y un animador con harta cuerda apoyado en modelos de rigor como Meche Solaeche, cuya celebridad se reforzó, artículo mortis, desde su lecho en el Hospital Militar, donde fue a parar por su intento de suicidio en setiembre de 1968. Un empleado de Panamericana la halló inconsciente, el lunes a primera hora, en su camerino del canal donde había ingerido barbitúricos tras terminar su participación en Bingo el domingo por la noche (en 1964, la modelo Paquita Rodríguez había provocado similar susto, pero lejos de los sets). Fue un caso de primera plana apagado cuando se adujeron discretamente motivos sentimentales. El general Juan Velasco Alvarado, inminente presidente de facto, intervino para su internamiento en el Hospital Militar.25
El 4, varias temporadas después, hizo descansar su ómnibus sobre la pista de carreras del Jockey Club. El Telehipódromo dominical tuvo desde 1969 una estructura en realidad ausente, pues las carreras de la “polla”, por distantes y reiterativas, jamás concernieron al espectador televisivo como al apostador contumaz. Hacían falta eslabones sólidos para armar la cadena o un conductor que compensara con labia, simpatía y cartas bajo la manga el despiste del ómnibus. Éste pretendió ser, con temporadas en el 2, el 9, el 4 y el 5, el argentino Humberto Vílchez Vera, quien llevó al paroxismo una comunicación retórica y sensiblera con un público que estaba aún muy lejos de descubrir la frontera entre la manipulación e informalidad, inspiración y truculencia, zalamería y verdadero afecto. Sus boutades periodísticas y sus ínfulas literarias —en 1965 publicó el libro Te acuerdas, mamá—