era mucho más complicado hacerlo en el de las expresiones simbólicas. Tal como ocurrió con el texto de Guamán Poma, que es casi paradigmático, podría afirmarse que el mantenimiento no consciente en las mentalidades nativas de las diversas gramáticas de reconocimiento y organización de lo real como producción de sentido ha sido una constante cultural a lo largo de varios siglos. Vale decir que, mientras los diversos tipos de producción significantes (por ejemplo, creencias, música, fiestas, pintura) podían tomar elementos occidentales, su incorporación no consistía en una simple “mezcla”, sino, como ya se ha mencionó, en la apropiación del significante foráneo para ubicarlo dentro de la gramática de “lectura” nativa. Cambios visibles como la incorporación de figuras religiosas hispánicas en los mitos y fiestas patronales con procesiones seguidas de diversos rituales33 son elementos variantes contenidos dentro de invariantes de larga duración estructuradas en un nivel más profundo de organización de la vida colectiva.
En la literatura antropológica se encuentran numerosos otros ejemplos de adopción de elementos occidentales a la vida indígena. Raúl R. Romero ha estudiado las diferencias entre la música andina propiamente indígena y la mestiza. Además de las diferencias estructurales, la diferencia entre música indígena y mestiza ha radicado básicamente en sus distintos usos. El canto en quechua, con o sin acompañamiento instrumental, ha acompañado ritualmente las distintas tareas agrícolas y formado parte importante de los momentos importantes del ciclo económico anual, como las marcas del ganado y la limpieza de las acequias34. En cambio, la música mestiza no tiene mayor relación con el contexto, sus estructuras armónicas son occidentales y se le asocia más bien con acontecimientos festivos urbanos, aunque su sonido siga “hablando” quechua. Pero lo tradicional indígena y lo mestizo no se ubican en relación de contrarios, sino de sucesión, en la medida en que las comunidades campesinas se han ido replegando y la música de los “pueblos chicos” ha ido ganando las capitales de provincia. Del mismo modo, hasta hace poco había una división clara entre instrumentos musicales propiamente indígenas y mestizos, y algunos de uso común por ambos grupos, como el arpa, el violín y el charango. El sonido particular del charango se debe a su semejanza con el registro extremadamente agudo del canto quechua que, como en toda la oralidad andina traduce, según Arguedas, un sentimiento mágico de relación con la naturaleza35. Este instrumento, que es una adaptación local de la bandurria española, es usado, sin embargo, en la provincia de Canas como forma de comunicación no verbal en los ritos de cortejo del servinacuy, mientras que también se le emplea en bailes en localidades urbanas y en los medios de comunicación. Por otro lado, el arpa y el violín acompañan sin canto al danzante de tijeras. El empleo de estos instrumentos, traídos por las misiones religiosas españolas y menos modificados que otros, no significa que la danza ritual de los dansaqkuna no sea una expresión indígena de resistencia. A la inversa, el wak’rapuku es una trompeta de viento tradicional netamente indígena, pero no precolombina, pues su materia es un cuerno de vacuno36.
Con muchas otras variaciones, el transcurso de tres siglos ha mostrado una lenta evolución musical de distintos resultados que ha llevado del waylarsh, música de cosecha, al huaylas moderno, y de la kaswa al huayno, que fue el baile mestizo más expandido del país37. No obstante, la modernización y el contacto con músicas de otras latitudes han mantenido la larga cadena significante de innovaciones con apropiación. El mismo Romero nos refiere la incorporación, a principios de siglo, del clarinete a la música mestiza del valle del Mantaro durante el periodo de crecimiento agrícola de la zona debido al mayor contacto con la capital propiciado por el ferrocarril trasandino (1908) y a la recuperación económica posterior a la guerra con Chile. Estos cambios benéficos y relativamente bruscos habrían marcado una etapa clásica de la historia cultural de la región que pasó a definirse más como mestiza que indígena (la lengua y la vestimenta vernáculas dejaron de ser marcadores étnicos, y fueron reemplazadas). Sin embargo, pese a que los músicos de la región no ignoran que el clarinete es un instrumento europeo, le dan el peso de un bien cultural “primordial” cuando lo confrontan con el saxofón, introducido posteriormente, con los cambios económicos provocados por las explotaciones mineras, al extremo que uno y otro instrumento corresponden actualmente a lo “auténtico” y a lo moderno. Esta evolución lleva, según los informantes de Romero, a la aceptación de instrumentos como la batería y el órgano eléctrico38.
Algo equivalente suele verse en la celebración de fiestas patronales. Por ejemplo, en la costa, la fiesta de la Virgen de las Mercedes en Sechura, que data de la creación de cofradías religiosas en el siglo XVII y su institucionalización posterior. Los estudios de campo de Diez Hurtado muestran la renovación permanente de la fiesta en las últimas décadas lo que, sin embargo, no borra sus elementos míticos originales. El proceso de modernización de la región y la presencia del Estado agregan nuevos elementos, pero no hacen desaparecer los significantes originales. El antiguo baile del barquito ha sido reemplazado por la simulación de un buque de guerra de la Armada y entre los danzantes aparecen personajes modernos como un “gringo” turista con pipa, cámara fotográfica, que lleva la revista Playboy. El homenaje de las antiguas pallas indígenas a la Virgen es menos notorio, aunque los personajes tradicionales como los moros y cristianos, las reinas, elinca y su colla se mantienen. Pese a la introducción de otros elementos (desfile escolar) y de nuevos personajes en la escenificación, así como la grabación en vídeo de la fiesta, con presentación pública en la plaza de la localidad, Diez Hurtado afirma que
Si las fiestas patronales aceptan con facilidad los cambios que no alteran sus disposiciones o patrones de celebración tradicionales, se puede decir que las transformaciones en las fiestas patronales son la mayor parte de las veces producto de la acumulación de cambios complementarios. (…) Y ello sería cierto también para los cambios en el sentido último de la celebración; los cambios tolerados o aceptados serían siempre aquellos considerados superficiales39.
Si el mantenimiento de elementos vernáculos en permanente reelaboración aparece claramente en las culturas masivas, también se le encuentra en la plástica colonial, sometida de modo mucho más estricto al canon artístico europeo. En su ensayo sobre el arte mural cusqueño, Pablo Macera40 comenta acerca de la continuidad de esta práctica en la historia cultural del país, tanto por el antecedente precolombino —poco estudiado y probablemente casi todo desaparecido— como por las funciones de propaganda religiosa y ornamentación alegórica. Macera supone que la escasa penetración del colorante en las superficies y la destrucción de las paredes sobre las que se pintaba han dejado pocos vestigios de lo que fue un arte muy difundido, ejercido casi siempre colectivamente por equipos cuyos aprendices indígenas concluían el diseño del maestro. Pero lo interesante reside en los referentes del muralismo que, a diferencia de la pintura de lienzo, eran más adecuados a la percepción de los artistas, como el costumbrismo inspirado en escenas de la vida cotidiana. El canon plástico europeo no correspondía con la imagen del mundo de las poblaciones andinas. Así
… las “dificultades” que los artistas andinos tuvieron para ajustar su labor a las exigencias de este espacio perspectivista [el europeo, J. P.], más que dificultades derivadas de una supuesta inhabilidad, deben ser entendidas como formas de resistencia.
En cambio, hubo una selección de
… aquellos aspectos del arte europeo que coincidían de alguna manera con las concepciones, sensibilidades y situaciones históricas del universo dominado41,
la que habría llevado a preferir los estilos mudéjar y manierista, el énfasis en el color y la miniatura -todos conservados hasta hoy en la artesaníapara una creación propia42. En el siglo XVII, cuando la pintura cusqueña en lienzo ya estaba establecida, se conciliaban las reglas europeas con la percepción nativa, pues incluso los óleos de un europeísta como Quispe Tito no organizaban el espacio según la perspectiva renacentista.
Recapitulando, tanto en la ilustración de la cosmovisión histórica andina, como en las de la música, la fiesta y la plástica a las que sumariamente hemos aludido, constatamos que la imagen ingenua del diálogo intercultural como unión de dos mitades simétricas no resiste en absoluto al análisis. Pero constatar la prevalencia de una lógica