Hem de tenir en compte que, per diversos factors socials, el públic de l’obra d’art no coincideix amb la totalitat dels homes, i encara, dins aquella zona humana culturalment privilegiada —avui, les classes burgeses—, la «comprensió» sol ser obstaculitzada per múltiples i variades causes. M’he referit, més amunt, al procés de difusió d’un estil nou: a la llarga, els estils —els llenguatges— que advenen carregats de significacions, són apresos pel públic.
Podem imaginar-nos què serà la posteritat respecte a nosaltres —quina funció de tria i de refús operarà sobre les nostres obres—, si pensem que nosaltres mateixos som, ara, la posteritat dels qui ens han precedit. Ens veiem i ens sentim al final de la història de la cultura, dominant-ne els fabulosos panorames, acceptant-la com una herència a benefici d’inventari. La fidelitat al moment no ens priva d’acostar-nos al patrimoni llegat, tot i que ens en separi el sentit irreversible de la nostra situació actual. Ans al contrari, el passat cultural ens arriba a través del nostre temps, i és, justament, el poder d’ultrapassar els límits de la temporalitat el que fa la grandesa d’aquell passat. Si em tolereu el joc de mots, diria que, quan el passat s’ultrapassa, és original. Altrament, no es tracta de suposar que l’artista del passat s’alinea, amb idèntiques eficàcies i semblants repercussions, al costat de l’artista d’avui. Ells parlen, en certa manera, llengües mortes: per a entendre’ls, per a entendre’ls bé, ens cal realitzar una acomodació de la nostra sensibilitat receptiva. No sentim Mozart amb la mateixa disposició d’esperit que sentim Stravinski o Messiaen, ni veiem un Botticelli amb els ulls amb què ens mirem un Picasso o un Miró. Allò que Éluard o Neruda ens diuen no necessita notes a peu de pàgina. Però, en tots els casos, i malgrat que se’ns adrecen en idiomes que ja no parlem, els artistes del passat, originals, obtenen la nostra audiència: s’aixequen al davant nostre amb la seva plenitud humana i expressiva, i hi cedim. Breu: els «entenem».
Els «entenem», si voleu, a mitges. Alguna cosa se’n volatilitza, en el transcurs dels segles, de vegades dels anys; també les possibilitats de captació s’orienten diversament, a cada època, i nosaltres no reaccionem com els contemporanis de l’artista. De qualsevol manera, ens hem de resignar a no entendre del tot l’obra d’art. Ni la del passat ni la dels nostres dies. Hi ha sempre un residu inassequible, que es resol en rastre vague, en difuminació propícia a les interpretacions arbitràries pel nostre compte. I és que la comunicació de l’artista mai no resulta perfecta. Deixant de banda el major o menor encert amb què ens la lliura, el fet decisiu radica en la recreació que de l’obra fa, en assimilar-se-la, l’home que la percep. No és la seva una actitud passiva: ell aplica la seva humanitat a la humanitat objectivada en l’obra, s’hi solidaritza. L’espectador de l’obra d’art —el quadre, l’escultura, l’escrit, la simfonia— la restableix en la seva puresa inicial, en el moment de la seva creació, i d’això en trau una experiència reconfortant. L’artista es diu en l’obra: l’espectador s’apropia aquesta dicció, la repeteix i s’hi eixampla —veu el món de nou, el desvela, des de la construcció estètica on l’artista fixà les seves vivències personals—. Allò que l’artista comunica en l’obra —ell mateix— és, ben mirat, una intuïció metafísica última. L’espectador en participarà, després, reconstruint-la, experimentant-la. I aquesta operació no és gens fàcil.
Hi ha, doncs, l’originalitat natural de cadascú. Hi ha, encara —nietzscheanament—, una jerarquia natural d’esperits.10 «Qui de vosaltres pot afegir una sola colzada a la seva estatura?». El carnaval desesperat de la nostra època troba en aquesta constatació una resistència escèptica. La recerca de l’«originalitat», si bé és una histèria justificadíssima, està condemnada a quedar-se en empresa estèril, impossible d’anar més enllà del teatral i de la superfície. Si ja som originals, no haurem de preocupar-nos per ser-ho, sinó per evidenciar-ho. I per a això basta practicar la lleialtat expressiva. Les aparences que puguem arbitrar-nos, a base de novetats i d’espasmòdics literaris, en el cas que apuntin cap a una accentuació deliberada de la singularitat personal, no ens satisfaran mai, a fi de comptes. No és així com augmentarà l’artista, ni en quantitat ni en qualitat, el do original que li ha tocat en sort.
… No hi ha inútil
cap esperit, si creix lliure en la seva virtut,
deixa cantat Carles Riba. L’espai s’obre al davant de cadascun de nosaltres, i hi tenim una possibilitat reservada. Realitzar-la és el suprem principi ètic —i el suprem principi estètic—. El consell antic m’incita a esdevenir el qui soc. Per a l’home, això serà la plenitud màxima; per a la cultura també ho és, perquè ella és la resultant d’aqueixes plenituds expressades. La seguretat de no ser inútils ens ajudarà a doblegar obstacles i a convertir-nos nosaltres mateixos en obstacle si cal. Socialment, ens importarà preparar o conservar les condicions en les quals sigui factible «créixer lliures en la nostra virtut». No és fàcil d’aconseguir aquesta àrea de llibertat, i menys que mai a hores d’ara. Però cap empresa no ens podria temptar amb més atractius i amb un perill tan notable i dignificant. Emproant-nos a ella, la nostra intenció —la nostra intenció almenys— serà sana i salvada.
1952
_______________
7. Si creiem Charles du Bos, l’ideal del francès mitjà, que, segons ell, representa Boileau, és una instintiva tendència igualitària «fins i tot en el santuari de la desigualtat», vol dir, el domini de la creació literària. Pot afirmar-se que, si en general això és cert per a tota la cultura francesa, ho és més per a les etapes al·ludides en el text. Ben mirat, en els anys dels ismes, la literatura i les arts de França, que aleshores semblen contradir «l’horror de la gran originalitat», van rebre enormes aportacions estrangeres, un llevat ètnic i intel·lectual estranger molt notable.
8. Jean-Paul Sartre ha dedicat frases despectives a qualsevol teoria que insisteixi sobre la impotència de l’idioma per a fer-se vehicle de certes vivències intransferibles, i se’n burla acusant els poetes de voler atteindre à l’absolu par la combustion du dictionnaire. Hauríem d’exposar ací alguns dubtes respectables tocant a la finesa de la llengua francesa, si no fos perquè el malentès sartrià prové de l’ús de clixés lèxics, adoptats sense gaire escrúpol per la majoria dels escriptors francesos. Un cas —el cas concret— d’això és el del mot pensée. Deixant de banda l’ambigüitat amb què Sartre s’ocupa d’aquell tema (en el segon volum de Situations), resulta evident que quan, seguint l’abusiva tendència gal·la, escriu pensée, desvia a consciència, i fins i tot amb «mala consciència», la trajectòria de la qüestió. Ell es queixa que, després de la guerra del 14, es creia que les mots ne pouvaient pas exprimer la pensée: se’n queixa, amb raó, amb bastant raó, però desfigura el problema. Perquè no es tracta de la pensée. El «pensament», en tant que ho és, construcció racional, admet una formulació quasi exacta amb les paraules del diccionari, sense necessitat de les brûler: hi és suficient un mínim de recursos sintàctics i, sobretot, la prèvia condició del «pensament» clar. Però la poesia, ¿pot ser referida, sense més ni més, a la pensée? Una certa intimitat amb la poesia —Sartre ha estat denunciat d’«antipoètic»— el convenceria que no, el convenceria que els mots, nascuts en funcions distintes —les relacions pràctiques o la formulació de la pensée—, no acaben d’exprimer coses que són més profundes o més primàries, com es vulgui, dins l’home. Però fins i tot fora de la poesia la dificultat subsisteix. No ho deixa de reconèixer Sartre, i de contradir-se per tant, en escriure: aucun prosateur, même le plus lucide, n’entend tout à fait ce qu’il veut dire. I encara que ho arribi a entendre, no per això ho té tot resolt: Sartre ha hagut d’inventar-se tot un vocabulari filosòfic —bé introduint neologismes, bé apariant mots distints per a un sol concepte, bé canviant-ne l’accepció d’altres—, perquè